Existen muchas maneras de conocer el pasado de una ciudad. Sin duda alguna, en primer lugar, las fuentes literarias como crónicas o libros de viajes constituyen una referencia obligada en el estudio de la historia de cualquier población. En el caso de Sevilla nos han llegado diversas crónicas que narran el devenir de la ciudad del Betis desde su legendaria fundación por Hispalo, único hijo de Hércules el Egipcio, descendiente de Osiris, hasta el final de la Edad Moderna. Pero la imagen también tiene mucho que aportar.
“Reina del grande Océano dichosa,/sin quien a España falta la grandeza”. Fernando de Herrera
“Gran Babilonia de España/ mapa de todas las naciones/.
donde el flamenco a su Gante/ y el inglés halla su Londres”. Luis de Góngora
“Quien no ha visto Sevilla no ha visto maravilla”
Al mismo tiempo que autores como Lucio Marineo Siculo (De rebus Hispaniae memorabilibus, 1533), Pablo Espinosa de los Monteros (Historia, antigüedades y. grandezas de la muy noble y muy leal de Sevilla, 1627 y 1630), Rodrigo Caro (Antigüedades y principado de la Ilustrissima Ciudad de Sevilla y Chorographia de su. convento jurídico, 1634) o Diego Ortiz de Zúñiga (Anales eclesiásticos y seculares de. la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, 1671) por citar sólo algunos, nos narraban el origen y desarrollo de la ciudad del Betis, muchos pintores y grabadores plasmaban e inmortalizaban su imagen dando lugar a la iconografía particular de Sevilla.
Las fuentes gráficas destacarán a lo largo de toda la Edad Moderna por su gran variedad y número ingente, convirtiéndose en una herramienta fundamental para conocer la Sevilla de esos siglos e intentar reconstruir la apariencia que entonces tenía. Sin embargo, debe recordarse que no todas las imágenes tienen la misma finalidad y por tanto no podemos valorarlas, a ellas ni a la información que aportan, del mismo modo, de ahí que consideremos imprescindible intentar establecer una clasificación según su función y carácter.
En este artículo nos gustaría presentar tres grandes grupos de fuentes gráficas: en primer lugar, las vistas independientes de la ciudad, en segundo, los diferentes planos realizados y, finalmente, las representaciones de Sevilla siendo ésta no protagonista sino escenario pictórico donde se emplazan determinadas escenas o figuras.
Retratando la ciudad desde la otra orilla: vistas de Sevilla
Como vista de una ciudad entendemos aquella representación de la misma realizada desde su exterior, desde un punto más o menos elevado, en la que se intenta representar y caracterizar de la manera más exacta posible su apariencia. Su finalidad puede ser meramente ilustrativa, en el caso de acompañar un texto, o puede tener cierto carácter artístico, al ser concebida como un todo independiente.
Figura 1. Anónimo español, Vista de Sevilla. Siglo XVII
En el caso de las ilustraciones de textos, la técnica principal será el grabado, especialmente xilografías cuando se trata de obras realizadas a finales del siglo XV y comienzos del XVI. Por tanto, no destacarán estas imágenes por su calidad artística, calidad que tampoco se les exige al ser sólo un complemento ilustrativo a una descripción. Es el caso, por ejemplo, de la xilografía con la vista de Sevilla que Pedro de Medina incluyó en su Libro de las grandezas y cosas memorables de España (1548) o incluso de la vista del Liber Chronicarum de Schedel (siglo XV). Además de la tosquedad inherente a la técnica, se tratará de representaciones plagadas de convencionalismos donde Sevilla se verá reducida, en el intento del ilustrador por caracterizarla, a la presencia del río, su forma ovalada y, presidiendo la ciudad, la Giralda y el puente.
Las vistas independientes de la ciudad, ya sea como grabados parte de algún atlas u óleos sobre lienzo, se desarrollarán especialmente entre los siglos XVI y XVII, alcanzando en muchos casos elevadas cotas de calidad artística, siendo realizadas, generalmente, por artistas que conocieron la ciudad en persona o que copian a quienes sí habían estado y que por tanto pueden prescindir de convencionalismos en su representación. Algunos de los ejemplos más destacados lo constituyen las vistas de Sevilla incluidas en el Civitates Orbis Terrarum, proyecto editorial realizado durante varios años (1572-1619) y publicado en varios volúmenes, consistente en vistas de ciudades tanto de Europa como de Asia y América acompañadas de texto explicativo en latín, debido a George Braun. Los grabados se deben a Hoefnagel. Asimismo, destacan diferentes lienzos, como el atribuido a Sánchez Coello (Museo de América), el anónimo recientemente adquirido por la Fundación Focus-Abengoa del siglo XVII, la vista del XVIII depositada en la sala capitular del Ayuntamiento de Sevilla o la Vista General de Sevilla de 1726, también en el Ayuntamiento de la ciudad. Los grabados dedicados a Sevilla son numerosísimos, destacando, por ejemplo, los de Ambrosius Brambilla (1585), también en la Fundación Focus, o el de la Biblioteca Nacional de Mathäus Merian (1638).
Sevilla en el Civitates Orbis Terrarum
De la observación de estas vistas podemos deducir ciertos rasgos comunes. En primer lugar, que el punto de vista más empleado es el que se obtiene situándose en el lado oeste de la ciudad, es decir, desde la orilla correspondiente al barrio de Triana. Desde ese lugar, se sitúan en primer plano a la izquierda el puente de barcas y el castillo de la Inquisición, a continuación el Guadalquivir, la zona del Arenal, la catedral, la Giralda y, finalmente, la Torre del Oro cerrando la composición por la derecha. Ésta será la vista paradigmática de la ciudad de Sevilla en la que aparecen los hitos sevillanos por excelencia: el río, la Giralda y la Torre del Oro. Las vistas tomadas desde la orilla este, con el barrio de Triana como protagonista, serán menos frecuentes.
Atribuido a Alonso Sánchez Coello, Vista de Sevilla, 1576-1600
También merecen mención aquellas obras, grabados u óleos, en los que no aparece la ciudad en su conjunto, sino tan sólo algunos de sus edificios. Concretamente, los más representados serán la catedral, el Alcázar, la Torre del Oro y el hospital de la Santa Sangre.
La ciudad vista desde arriba: planos de Sevilla
Los planos, esto es, las vistas de la ciudad desde arriba, serán especialmente abundantes en el siglo XVIII, con un carácter meramente ilustrativo, informativo y práctico, en muchas ocasiones vinculados a intervenciones urbanísticas y territoriales. Por tanto, desde un punto de vista artístico resultan menos interesantes, pero aportan información más detallada y, en principio, más objetiva y exacta que una vista artística.
Detalle del Plano de Olavide
En este sentido, destaca sin duda alguna el plano realizado en 1771 por Francisco Manuel Coelho y llevado al grabado por José Braulio Amat. Este plano, conocido también como plano de Olavide en referencia a Pablo de Olavide, Asistente de la ciudad, de quien proviene el encargo de la obra, se conserva en el Archivo Municipal de Sevilla y es el primer plano de la ciudad conservado y del que se tiene noticia[1]. Se acompaña la imagen de una leyenda en la que se detallan los lugares representados. Su importancia es fundamental para conocer la Sevilla del siglo XVIII, más aún cuando en 1755 tuvo lugar el terremoto que asoló Lisboa y tanta repercusión tuvo en algunas ciudades de la Península. Además, incluye los alzados de algunos edificios, de manera que puede conocerse, si bien somera y esquemáticamente, su estado en la fecha de realización. Por otro lado, es un documento valiosísimo para el estudio del entramado urbano de la ciudad.
Sevilla y las artes: la ciudad como escenario pictórico
Vistas las representaciones independientes de la ciudad de Sevilla, no resta sino su estudio como escenario pictórico en el que se ubican las figuras de santos, vírgenes o ciudadanos de a pie. Destacan una serie de asuntos iconográficos, vinculados todos ellos a la historia de la ciudad, en los que Sevilla se erige como marco: la Inmaculada Concepción, el rey san Fernando y las santas Justa y Rufina. Si bien la finalidad de estas imágenes no es explícitamente documentar la apariencia de Sevilla, sí pueden ser útiles para ayudarnos a configurar la imagen de la ciudad durante la Edad Moderna.
a) Epifanías sevillanas: La Inmaculada Concepción, el rey san Fernando y las santas Justa y Rufina.
Sevilla tendrá un papel fundamental en relación con el dogma de la Inmaculada Concepción, tanto desde el punto de vista religioso como del artístico. No en vano, será un sevillano, Francisco Pacheco[2], quien establezca y defina su iconografía, iconografía que tendrá su mayor difusión de la mano de otro sevillano, Bartolomé Esteban Murillo. Así, será frecuente que en las representaciones inmaculistas de pintores andaluces como el citado Pacheco o Zurbarán, entre otros, se introduzcan vistas de la ciudad como fondo paisajístico o incluso ciertos elementos arquitectónicos a modo de ilustración de los símbolos marianos procedentes del Cantar de los Cantares o las letanías marianas. Es el caso, por ejemplo, de la Giralda o la Torre del Oro, que frecuentemente aparecerán ilustrando el verso del Cantar “Tu cuello, como la torre de David, edificada para armería”.
Francisco Pacheco, Inmaculada Concepción con Miguel del Cid. 1619. A la izquierda, la Torre del Oro
Otro motivo iconográfico típicamente sevillano será la representación del rey Fernando III el Santo, monarca que reconquistó la ciudad de Sevilla en 1248. Este tipo de representaciones se harán especialmente habituales a partir de 1671, fecha de su canonización.
Tanto en grabados como lienzos la figura del santo aparecerá acompañada si no de la vista completa de la ciudad (Rendición de Sevilla-1756- de Charles-Joseph Flipart) sí de algunas de sus arquitecturas más paradigmáticas, como la Torre del Oro y la Giralda (Visión de san Fernando, c. 1673, seguidor de Matías de Arteaga).
Juan de Espinal (atribuido), Entrega de las llaves de Sevilla a Fernando III (detalle). c. 1750. Casa Consistorial de Sevilla
Justa y Rufina fueron dos hermanas sevillanas nacidas en el siglo III de Nuestra Era que sufrieron martirio durante la dominación romana y se convirtieron en santas patronas de Sevilla y los alfareros. Su iconografía es abundantísima, contando con obras debidas a pintores de la talla de Murillo o Goya. Uno de sus elementos iconográficos habituales será la Giralda de Sevilla, debido a que, según la tradición, la especial protección de las santas hizo que la torre no se derribase durante varios terremotos que asolaron la ciudad. De ahí que la composición típica presente la Giralda en medio con las dos hermanas flanqueándola. Otra variante puede presentar a las santas en primer plano con una vista de la ciudad al fondo (Iglesia de santa Ana en Triana, anónimo del siglo XV; Juan de Espinal, Las santas Justa y Rufina, 1759-1760).
Francisco de Goya, Santas Justa y Rufina (boceto). 1817. Museo Nacional del Prado
b) Fiestas y vida cotidiana
Otro tipo de representaciones son las concernientes a escenas de la vida cotidiana sevillana, por ejemplo los óleos o series de azulejos dedicados a la Alameda de Hércules, lugar de encuentro de la sociedad sevillana y por tanto de gran interés antropológico, si bien no urbanístico en cuanto no tienen como finalidad fundamental plasmar de manera exacta el estado y apariencia de la Alameda.
Anónimo español, La Alameda de Hércules, 1647. Fundación Focus Abengoa
Bibliografía
- VVAA, Iconografía de Sevilla (1650-1790), Ediciones el Viso, Madrid, 1989.
- VVAA, Historia del urbanismo sevillano, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 1972
Portada: Vista de Sevilla (detalle) procedente del Civitates Orbis Terrarum (siglo XVI)
[1] AGUILAR PIÑAL, Francisco, “Un paseo por la Sevilla de Olavide”, en VVAA, Historia del urbanismo sevillano, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 1972. p. 112.
[2] Francisco Pacheco (1564-1644), pintor y teórico del arte conocido principalmente por ser maestro y suegro de Diego Velázquez, escribió el Arte de la Pintura, libro en el que establece la iconografía de la Virgen Inmaculada que será seguida por los pintores posteriores.
