Lo que la ‘femme fatale’ esconde

Análisis de uno de los arquetipos más importantes en la cultura mediática del último siglo

Se pretende hacer un repaso histórico al arquetipo de la femme fatale y mostrar su significado latente, el cual refuerza los roles de género determinados por la sociedad heteropatriarcal.

La femme fatale es uno de los arquetipos más representados en la cultura mediática de nuestra época, pese a que encontró su momento álgido en el género negro (primero en la literatura y posteriormente en el cine) entre la década de los 30 y de los 50. Ahora bien, ¿qué hay detrás de aquella mujer fatal presente en obras como El cartero siempre llama dos veces?

Para saberlo, antes debemos plantearnos algo básico: ¿qué es un arquetipo?

El arquetipo del que habla Carl Gustav Jung es un concepto que conecta directamente con el de «inconsciente colectivo”. Además del inconsciente personal, base del psicoanálisis freudiano, Jung defendía la existencia de un inconsciente colectivo, compartido por todos los seres. Según Jung, dentro del inconsciente colectivo se dan «contenidos y modos de comportamiento que son, cum grano salis, los mismos en todas partes y en todos los individuos (Jung, 1934: 10)».

Los arquetipos serían, por tanto, los contenidos presentes en el inconsciente colectivo, cuya nomenclatura remite precisamente a que dichos contenidos son arcaicos o primitivos (Jung, 1934: 10). «Puesto que el niño llega al mundo con un cerebro predeterminado por la herencia y diferenciado, y por lo tanto también individualizado, no se enfrente a los estímulos de los sentidos con cualquier disposición sino con una disposición específica, que ya condiciona una selección y configuración peculiar (individual) de la percepción. Se puede comprobar que estas disposiciones son instintos y preformaciones heredadas. Estas preformaciones son las condiciones a priori y formales, basadas en los instintos de la percepción. Su existencia estampa en el mundo del niño y del soñador el sello antropomórfico. Son los arquetipos. Los arquetipos señalan vías determinadas a toda la actividad de la fantasía y producen de ese modo asombrosos paralelos mitológicos, tanto en las creaciones de la fantasía onírica infantil, como en los delirios de la esquizofrenia, así como también, aunque en menor medida, en los sueños de los normales y neuróticos. No se trata entonces de representaciones heredadas sino de posibilidades de representaciones. Tampoco son una herencia individual sino, en sustancia general, tal como lo muestra la existencia universal de los arquetipos» (Jung, 1934: 62-63). Respecto a esto, debemos aclarar que los arquetipos, por tanto, no vienen dados de por sí, sino que son las matrices generadoras de lo que posteriormente llegará a la mente, y tomará una forma determinada por el inconsciente personal de cada individuo, así como por la época en la que viva y el contexto social que lo rodea.

Aclarado este concepto elemental, lo primero que debemos hacer para entender a las representaciones actuales, así como las más recientes, es observar a sus antecedentes míticos. Aunque los mitos con presencias de la femme fatale son muy numerosos (y, obviamente, es imposible detallarlos todos), sí que observamos cómo existe una coincidencia general en señalar el origen principal, la mujer de la cual surgen el resto: Lilith.

Según la tradición judía, Lilith fue la primera esposa de Adán, anterior a Eva. A diferencia de esta última, Lilith abandona el Edén por voluntad propia, instalándose en un lugar cercano al Mar Rojo con Samael, el ángel de la muerte en el judaísmo, de quién se convierte en amante. Posteriormente será un demonio que raptará a los bebés de sus cunas y se unirá a los hombres como súcubo -un demonio que toma la forma de una mujer atractiva-, utilizando el semen que derraman en las poluciones nocturnas para engendrar hijos.

Si bien el mito más popular en la actualidad es el judío, los orígenes del mito de Lilith nos llevan a Babilonia. Resulta interesante ver cómo estos relacionaban a Lilith con la serpiente. Los antiguos sumerios, predecesores del pueblo babilónico, prestaban culto a la Gran Diosa Madre, también conocida como “Gran serpiente” o “Dragón”. Etimológicamente, el nombre “Lilith” tiene orígenes semíticos e indoeuropeos. La palabra sumeria “lil” es parte del nombre de “Enlil”, dios de la atmósfera, y cuyo significado puede ser “viento”, “aire” o “tormenta”. Según las leyendas de la época, era ése viento el que causaba que durante el parto las mujeres tuvieran fiebre, muriendo ellas y sus hijos. También existe relación con las palabras sumerias “lulti” (lascivia) y “lulu” (libertinaje). Lilith usa su seducción (es una mujer atractiva, de larga cabellera), y su sensualidad animal con fines destructivos. Fue posiblemente en su cautiverio en Babilonia cuando los judíos quedaron prendados por este demonio que actuaba principalmente por la noche (Brunel, 1992: 720).

Cuando Lilith escapó del Edén, tres ángeles la siguieron hasta el Mar Rojo y le pidieron en vano su vuelta. Al ver que no lo consiguieron la amenazaron con la muerte de miles de sus hijos cada día. En respuesta a la amenaza, y a causa también de un terrible deseo de venganza contra Eva (su sustituta en el Edén), Lilith vuelve al mundo de los humanos, descendientes de Adán y Eva, con el objetivo de practicar el mal (Brunel, 1992: 721).

En el mundo literario moderno, Lilith ha sido presentada como un ser rebelde, en relación con el derecho a la libertad y el placer, y a la igualdad con el hombre, motivo por el que será reivindicada continuamente por movimientos feministas. Se suele representar a Lilith como a una femme fatale que aspira al poder y a la supremacía sobre el hombre (Brunel, 1992: 721).

Sin duda alguna, Lilith es el antecedente más relevante, y la que podríamos considerar la primera femme fatale de la humanidad y uno de los mitos universales más destacados de los que han llegado a nuestra época. Además de Lilith, existen otros mitos, varios de ellos bíblicos, como el de Salomé y especialmente el de Eva, mucho más conocida que la propia Lilith. Aunque si debemos destacar alguno, especialmente en cuanto a su influencia futura, en personajes como el de Lady Macbeth, es el de Medea.

Medea y sus hijos, por Anselm Feuerbach (1854)

Medea es un personaje de la mitología griega. El mito de se inicia allí donde acaba la expedición de los argonautas. Medea, hija del rey Eetes de Cólquida, se enamora del jefe de los argonautas, Jasón, y le ayuda a conseguir el toisón de oro guardado por su padre con la magia que sabe realizar; durante la huida de ambos, mata ella a su hermano Absirtos y arroja el cadáver despedazado al mar. También el resto del viaje está caracterizado por los crímenes con los que Jason y Medea tratan de abrirse paso. En Corinto, Jasón repudia a Medea para casarse con la hija del rey Creonte. Medea, obligada por Creonte a exiliarse temiendo su sed de venganza, se muestra servicial ante el Rey y no pone ningún problema. Antes de marchar, le envía un regalo a la prometida de su esposo. Se trata de un vestido que al ponerse la matará. Antes de huir, Medea mata a sus propios hijos como venganza ante Jasón y huye montada a un carro tirado por dragones que le ha enviado Helios, su abuelo (Frenzel, 1970: 315).

Antes de seguir explorando representaciones de un arquetipo tan interesante y tan poderoso para la (re)creación de numerosas narraciones de vital importancia para el ser humano, vamos a recurrir a las obras de Erika Bornay y de Román Gubern para conocer las características psicológicas y físicas que, de manera general, caracterizan a la femme fatale y a sus distintas representaciones.

Aunque las mujeres fatales son innumerables a lo largo de la historia, es posible encontrar unas características comunes a la hora de describirlas. Por lo que hace a sus características físicas «existe en general una coincidencia en describirla como una belleza turbia, contaminada, perversa. Su cabellera es larga y abundante, y, en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones» (Bornay, 1990: 144-145). Y, más importante todavía, sus rasgos psicológicos: «Capacidad de dominio, incitación al mal y su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones animal» (Bornay, 1990: 145).

Resulta claro para muchos teóricos, que el arquetipo de la femme fatale representa el miedo del hombre a verse devorado por una mujer. Según Román Gubern, que ha estudiado al detalle el arquetipo en el cine, cree que, en la actualidad, a través de la femme fatale, «el deseo hace patente la vulnerabilidad del varón deseante, el cual odia la causa de su flaqueza. Es lo que da como resultado un arquetipo masculinista» (Gubern, 2002: 61). De hecho, una de las principales perspectivas desde la que se ha analizado a la femme fatale son los estudios de género, vista como encarnación del androcentrismo y de la misoginia.

Veamos ahora los dos momentos a lo largo de la historia en que el arquetipo de la femme fatale ocupa un lugar principal en las narraciones que surgen en un determinado momento. Es interesante, además, para observar cómo desde un arquetipo común nacen distintas ramificaciones, que difieren al encontrarse en dos contextos temporales separados por más de un siglo.

La primera etapa histórica de la que nos ocuparemos se da en la literatura de los siglos XVIII y XIX, ligado con el romanticismo literario. Aunque cada teórico aporta una serie de obras que consideran esenciales al esbozar esta época, sí que existen unas coincidencias básicas en señalar ciertos personajes determinados.

Lorelei, por Eduard Von Steinle (1864)

La base sobre la que se cimienta esta etapa la encontramos en la obra Götz de Berlinchingen (1773), una pieza teatral escrita por Goethe, uno de los autores más importantes del romanticismo alemán, etapa en la que recordamos, se reivindica el mito. En la obra, la condesa Adelaida es una mujer impulsada por una gran ambición que utilizará para sus fines a los hombres de su alrededor, quienes, sucumbiendo a su belleza, provocarán desgracias, traiciones y muertes (Bornay, 1992: 118).

Una de las obras clave de este periodo, de la que hablan la mayoría de autores, es la balada La Belle Dame sans Merci (1819), de John Keats. En el poema, una bella mujer que provoca que todos los hombres que caen en sus brazos se vean abocados a un negro abismo (Eetessam Párraga, 2009: 242). El poema fue una de las fuentes principales de inspiración para los pintores prerrafaelitas, principalmente Rosetti, cuya obra La Belle Dame sans Merci representa una imagen que no aparece en el poema original (una mujer capturando a un caballero con su cabellera), y que según Bornay se inspira en el Fausto de Goethe y la frase de Metistófeles a Fausto, advirtiéndole de los peligros de Lilith[1] (Bornay, 1992: 228).

El romanticismo alemán fue fuente muy importante de este tipo de personajes. En una línea muy similar a la mujer de la balada de Keats, el eclesiástico Wilhem Meinhold, en su obra Sidonia la Hechicera (1847) crea un personaje femenino de gran belleza, Sidonia von Bork, una joven noble de Pomerania, que no sólo destruía a todos los que interferían en sus planes y en su vida, sino que, con sus hechizos, se vengó de la familia de los duques de Pomerania (Bornay, 1992: 226). Tres años antes, otro romántico, Heine toma el nombre de un peligroso peñasco llamado Lorelei para crear un poema cuyo personaje femenino tiene ese mismo nombre. Se trata de una hermosa joven que, como las sirenas, a través de la seducción de sus cantos, arrastra a los navegantes a aquel temible lugar en el cual naufragarán (Bornay, 1992: 226).

Según Román Gubern, hay un personaje clave para entender a la femme fatale andrófraga de la literatura moderna (Gubern, 2002: 58). Fue la Carmen de Mérimée (1845) la que inició esta aproximación. El personaje es una gitana vasca, liberal, que no es virgen, en relación con un militar lleno de unos valores que ella desbarata, lo que los conducirá a ambos a la muerte. Pese a mantener una relación amorosa, Carmen tenía relaciones con diferentes hombres. Su desenvoltura física y su amoralidad son rasgos de condición animalesca. Es una hembra provocadora, imagen de la seducción carnal, para ser cabalgada sexualmente por el macho, que en este caso era por demás jinete militar. (Gubern, 2002: 63). Eetessam Párraga afirma que «si hay que marcar un momento clave para la construcción del arquetipo decimonónico, éste es, sin lugar a dudas, el instante álgido de la Carmen de Mérimée, cuando don José espeta a la mujer «eres un diablo», a lo que ella responde con el categórico «sí» y el beso que cierra la escena. (Eetessam Párraga, 2009: 241).

El segundo, y último momento culmen de la femme fatale, como explicábamos en la introducción a este artículo, lo encontramos en el cine negro de los años 40 y 50, que surge a partir de obras literarias de autores como Chandler, Hammet o Cain.

Aunque el género noir aparece antes de la Segunda Guerra Mundial, con películas como Enemigo Público (1931), así como la aparición de la femme fatale en el cine (Bornay señala a Theda Bara, conocida también como Arab Death, actriz que representa en todas sus películas el papel de mujer fatal, en obras como A fool there was (1915) o Cleopatra (1917) (Bornay, 1992: 390)), los críticos de cine suelen citar el film El halcón Maltés (1941), basada en la novela de Dashiell Hammet, para señalar el comienzo del género.

En el imaginario colectivo actual la imagen por excelencia de la femme fatale de la década de los 40 y los 50, recreada ad infinitum en películas de época como LA Confidential, La Dalia Negra o Sin City (basada en el cómic neo-noir), en series como Mob City, e incluso videojuegos como LA Noir. Como hemos estado viendo, esta representación de la mujer no es más que la cristalización de un arquetipo en un tiempo y contexto concreto. Dicha cristalización ha sido especialmente observada, como nos explica Gubern, desde los estudios de género, que ven en el arquetipo de la femme fatale en el cine negro un origen que «suele señalarse a partir de la visión androcéntrica de la mujer como competidora del hombre, al entrar masivamente en el mercado laboral durante la Segunda Guerra Mundial y adquirir con ello mayor libertad y autonomía personal, lo que acarrearía el fantasma masculino de su descontrol sexual. El sujeto femenino es percibido entonces como mujer-araña o mantis religiosa, en una escenificación de una fantasía sexual masculina ambivalente, basada en la atracción sexual y en el temor que produce a su vez en el hombre la incontrolada intensidad de tal atracción» (Gubern, 2002: 83). Otros especialistas, como Crowther, comparten la tesis, y añaden que el género negro -en la época clásica- era un género por y para hombres. Los protagonistas suelen ser hombres y, en sus orígenes literarios, los autores eran -o por lo menos querían aparentarlo- tipos duros que subordinaban a la mujer a sus heroicos protagonistas. En el cine, dicha misoginia provocó un estereotipo predecible, el de la mujer angelical que rendía pleitesía al héroe, y otro, el de la femme fatale -inspirado en la tradición que estamos viendo a lo largo de este apartado-, que cambió la percepción de la mujer en el cine (Crowther, 1988: 115).

Erika Bornay observa, que la «inflación» del arquetipo que parecía morir con el siglo XIX se dio con más fuerza todavía con la aparición del nuevo medio inventado por los hermanos Lumière. Para la autora catalana, «la nueva industria del celuloide iba a proporcionarle -a la femme fatale- el marco y la atmósfera adecuada. El cine, incluso mejor que la pintura, va a ofrecer a un mundo más y más mecanizado las imágenes creadas años atrás por los decadentes y los simbolistas» (Bornay, 1992: 385-390). Para algunos críticos cinematográficos especialistas en el género, la femme fatale sería aquella mujer de un atractivo y una sensualidad hechizantes que, a causa de impulsos criminales propios, arrastra al delito y a la destrucción al hombre que cae en sus redes. El enfoque clásico que se le da a la femme fatale en el cine negro es el que hace referencia a su ambigüedad, que esconde desde el engaño hasta la pasión en el campo de las relaciones amorosas y que depende a menudo de la ambición de riqueza y ascenso social (Coma, 1990: 94).

Fred MacMurray y Barbara Stanwyck en un fotograma de Perdición, de Billy Wilder (1944)

A lo largo de la historia del género, varias han sido las femme fatale que han quedado en la retina de los espectadores y que merecen ser recordadas, aunque destacamos a Brigid O’Shaugnessy (El halcón Maltés, 1941); Phyllis Dietrichson (Perdición, 1944); y, especialmente, Cora Smith (El cartero siempre llama dos veces, 1946).  Más cercana a nuestra época, una de las imágenes que han pasado a formar parte del imaginario colectivo es el cruce de piernas de Catherine Tramell (Sharon Stone) en Instinto básico (1992); la venganza de La novia en Kill Bill Vol.1 (2003) y Kil Bill Vol. 2 (2004); o a Shoshanna matar a Hitler en Malditos Bastardos (2009), tras seducir a un joven héroe de guerra nazi.

Para finalizar el artículo, tras haber profundizado en el arquetipo de la femme fatale, tras conocer distintas representaciones del arquetipo y después de conocer los estudios de diversos autores, nos atrevemos a dar una explicación del significado del arquetipo de la femme fatale, así como el de sus diversas representaciones en mitos bíblicos o personajes recientes como los que hemos visto. Apuntamos con especial ahínco a la idea de que el arquetipo de la femme fatale es una expresión del temor masculino a la dominación femenina a través de su atractivo y su sexualidad, el temor a verse reducido a una figura, tan bella como malvada, que lo absorba y lo destruya por completo.

Dicho arquetipo sirve para reforzar los roles de género presentes en la socie­dad, en el que la mujer se encuentra en una posición desfavorable respecto al hombre. Es tarea de los académicos en el ámbito de las humanidades, las ciencias sociales y las ciencias de la comunicación hacer visibles dichas des­igualdades, que precisamente son invisibles por ser estructurales. Además, escritores y guionistas, que son los principales (re)creadores de historias en la cultura mediática actual, y que van modelando el imaginario social con­temporáneo, deberían romper con el significado del arquetipo en sus narra­ciones, con el objetivo de educar a las generaciones venideras en la igualdad, ofreciendo así las mismas oportunidades a mujeres y hombres.

Portada: Adán y Eva, mito de la caída en desgracia del hombre por culpa de la mujer. Pintura de Jacob Jordaens (1640)

Para saber más:

• BORNAY, E. (1990). Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990.
• BRUNEL, P. (1992). Companion to literary myths, heroes and archetypes. Londres: Routletge. 1992.
• COMA, X. (1990). Diccionari del cinema negre. Barcelona: Edicions 62, 1990.
• CROWTHER, B. (1988). Film noir. Reflections in a dark mirror. London: Virgin Books, 1990.
• EETESSAM PÁRRAGA, G. (2009). «Lilith en el arte decimonónico. Estudio del mito de la Femme Fatale». Revista Signa 18, pág. 229-249.
• FRENZEL, E. (1970). Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Ed. Gredos, 1976.
• GUBERN, R. (2002). Máscaras de la ficción. Barcelona: Anagrama, 2002.
• JUNG, C.G. (1934). Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, 1991.

[1] «Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala que luce. Cuando con ella atrapa a un joven no lo suelta fácilmente».