La tendencia totalizadora en la novela

La idea de una obra total parte de una tendencia a considerar la realidad desde las más diversas aristas. Se trata de crear entonces un compendio o un tratado de la realidad que abarque la mayor cantidad de facetas. Se rompe con las clasificaciones que sitúan a una novela como objetiva y a otra como subjetiva. Ya no hay discordancia entre realismo y romanticismo, entre la mitología y el cientificismo ya que, una obra total lo condensa todo. Un ser humano no se comprende sin explorar tanto su parte racional, como su lado místico, la novela total irá a la par con esta tendencia a considerar la realidad como un conjunto de pequeñas aproximaciones que forman un todo. La novela total pretende estar un paso más allá de la narración, su propósito es dar una visión del mundo, una especie de imago mundi o representación, una «geografía de lo maravilloso». La novela total es un río para navegaciones arduas para una conquista de espacios. La motivación de los autores totales sería la de crear un mundo a través del saqueo cultural, de la adefagia libresca.

Es común decir que a cada hombre lo preceden treinta fantasmas, esa es la proporción en la que los muertos superan a los vivos; por eso todo escritor no hace más que tomar algo que ya existía, esos fantasmas que le preceden y lleva a cualquier parte como un largo equipaje. Como nos aferramos a la tradición a veces más que a la innovación, la creación es memoria cultural, deseo de consignar cierto universo cultural; como a veces nos inclinamos a la innovación, toda creación quiere respirar los signos que destellan en su presente para, desde ahí, absorber en mayor o menor grado el espacio cultural que le antecede. La tendencia totalizadora lleva al extremo la voracidad por datos y referencias culturales para alimentar el paisaje, los escenarios, la estructura y personajes de una obra en particular. La novela total es una travesía ambiciosa, de vastos escenarios, un intento (siempre infructuoso) de incluirlo todo y a todos. Dicha tendencia remite al autor a no ahorrarse ni las palabras ni los conocimientos para ascender y descender todos los niveles posibles de determinada realidad (Balzac consagró toda su vida en esa tentativa). Conjuntar ideas, agotar temáticas, combinar estilos, confrontar miradas, interrelacionar obras culturales; referir, nombrar, detallar; experimentar con el lenguaje y sobre todo, incluir. Magnificencia de un muralismo narrativo. Recuerdo que alguien lo llamó «universo literario de flujos y reflujos, literatura de vasos comunicantes».

El novelista total cree que puede asumirlo todo, más que a esos treinta fantasmas; nada le es ajeno; su obra es una summa, el muestrario sin reservas de un universo personal e impersonal. Ciertas obras pueden confundirse con un collage (como el caso del Ulises de Joyce), es otras obras es mucho más fácil descubrir una trama y un hilo conductor. Para Umberto Eco, todo esto es parte de las trampas que pone el autor quien aborda la conquista del lector deslumbrándolo, trampas que lo llevan a captar su atención, en ese bosque denso en que se ha sumergido el lector es fácil perderse: el barroquismo de escritores como José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias nos permite creer eso. «Ahora eres mío», parece decir el creador. Pero el despilfarro y la verbosidad también reflejan un deseo de recuperación, una manera de decir que estamos compensando un silencio impuesto o autoimpuesto. Y es que todo cabe, todo es consignable: de Las mil y una noches a Andy Warhol; del dios Júpiter a Superman; de nombres de filósofos a un tour-de-force de marcas comerciales; de la poesía a la cibernética; del descubrimiento del fuego a la conquista del espacio; o bien, como alguna vez dijo Carlos Fuentes, «de Quetzalcóatl a Pepsi-coatl». Todo es válido.

Novelista con propósitos experimentales que lo asemejan mucho a escritores del siglo XX fue François Rebeláis, quien, en la Edad Media y con el lastre de la censura escribe un conjunto de novelas-crisol, los cinco libros de Gargantúa y Pantagruel. En Rebeláis es inimaginable la concreción o la economía verbal, no utiliza una sola palabra si puede usar cinco sinónimos de la misma, no se ahorra despilfarros eruditos, catalogaciones, enumeraciones. Su prosa tiene correspondencias posteriores en Joyce, Sterne y también en George Perec. Nos demostró que una obra podía ser parodia de sí misma y de sus lectores, de su realidad circundante, de su autor, quien se propone «divertir y enseñar», y realizar esta obra le llevó treinta años de su vida. Juegos entre la ficción y la realidad los libros de Gargantúa y Pantagruel abordan una gran cantidad de materias: filosofía, religión, medicina, crítica de las costumbres de la época, literatura, poesía, pedagogía, derecho. Rebeláis también juega con los distintos estilos de narrar, todo subrayado con un extraordinaria libertad creativa; no sólo aborda múltiples temas sino que también juega con estilos y estructuras y es uno de los primeros en demostrarnos las posibilidades de destrucción del lenguaje y hacer que las palabras «descansen» del peso de su significado y se conviertan sólo en forma, construcción fonética, descubrimiento sonoro; así mismo crea una erudición apócrifa, trucada: hace citas de obras y escritores que nunca existieron.

El novelista total, en su interés de poblarlo todo se saca planetas breves de la manga. ¿Ejercicios de futilidad? Claro que sí. En un mundo cerrado y autosuficiente de la obra todo cabe, Vargas Llosa lo define de esta manera: una novela total es «una realidad total, enfrentar a la realidad real una imagen que es su expresión y negación… se trata de una novela total por su materia, en la medida en que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen». Claro que Vargas Llosa hablaba sobre Gabriel García Márquez, pero, en esencia, define la intención de Rebeláis en su sincretismo de diversas posturas que en esa construcción colosal parecen antinómicas: «tradicional y moderna, localista y universal, imaginaria y realista», nos dice. No es tan importante lo que sucede en libro como la obra «en sí», la novela es su protagonista y también, los divertimentos de su lenguaje. Después de todo, «muchos años después» García Márquez mencionaría su deuda con escritor francés en otro paradigma de la novela total: Cien años de soledad con la fútil malicia de quien solo quiere poner «una cáscara de banana a los críticos para despistarlos».

La primera novela moderna El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha nos otorga un panorama total, incluyente. En su peregrinaje, Don Quijote y Sancho hacen que la escritura y la narración de una obra se enfrente a lo diverso y a lo abigarrado. El mundo es otra cosa, muy distinto a lo planteado en las novelas de caballería, y se intenta su descubrimiento con una nueva mirada. Parodia, crítica, guiños de ojo al lector, combinación de géneros literarios, discurso filosófico; es en El Quijote donde el autor puede ser un personaje más de la novela, desentenderse de su obra y atribuirla a otro o pretender que los personajes ficticios habitan la misma realidad que su creador: literatura de vasos comunicantes, puentes entre la realidad y la ficción. La «realidad» de la obra se desborda como un río crecido y nos inunda. Cervantes y Rebeláis son puentes entre la Edad Media y el Renacimiento: aniquilan certezas, cuestionan cosmovisiones establecidas, como la propuesta por la escolástica y, a partir de ahí, se empieza a andar en lo vago y en lo indeterminado, todo esto repercute en una obra ora de impresión cómica, ora festivamente exuberante. El encanto de la travesía, de la navegación ardua, consiste en ignorar lo que nos depara el kilómetro siguiente. Cervantes hace un retrato de la sociedad de su tiempo, un retrato humorístico y sarcástico.

Novelista total es también Honoré de Balzac: el Balzac realista que cuidad todos los detalles y atiende pormenorizadamente la apariencia y actitud de sus personajes; el Balzac identificado con el romanticismo del relato folletinesco. El conjunto de obras que forman La comedia humana es un microcosmos total, autosuficiente; su referencia siempre es precisa cuando se busca ubicar la atmósfera social de la primera mitad del siglo XIX en Francia, sólo Balzac es capaz de «llevarnos ahí» al hacernos cómplices de su imaginación y compartir la vida de sus personajes.

Es en el siglo XX cuando la palabra «novela» nos empieza a poner en aprietos al remitirnos la vaguedad y al eclectismo de estilos en un mismo relato; la combinación de géneros en una misma narración y a las intenciones experimentales; la construcción/deconstrucción del lenguaje, la supresión de signos de puntuación, la interacción con el lector, la intertextualidad temática, los excesos verbales. No quiero decir que esos fenómenos no se hayan presentado antes, pero es en ese siglo cuando se vuelven más notorios. Es común asociar la novela total con la experimental, más bien, la experimentación es una de tantas facetas que tienen dichas novelas. Joyce explora las posibilidades de una escritura oscura, intrincada, a veces de difícil concisión; considerada como una obra destructiva, Ulises, para Gustavo D. Perednik es una «síntesis del hombre que ha asumido una milenaria experiencia, lo ha visto todo, lo ha experimentado todo». El relato se convierte en un vuelo que todo lo es, todo lo ve; un frenesí de ubicuidad, ferviente anhelo de pertenencia y espacio, «saqueo cultural». En Ulises, todo parece ser aluvión, torrente de datos, melting pot, ciencia-fusión, sincretismo y chistes privados. Joyce es un bromista, un terrorista de las palabras. Lo veo desde aquí reírse de sus exegetas en la eternidad: «He llenado la obra de tantos secretos que van a necesitarse dos generaciones o más de investigadores para agotarla». Cuando Elena Poniatowska hablaba de Carlos Fuentes en su prefacio de Cambio de piel afirma que «el terrorismo verbal se regodea con el infantilismo». El gusto por las formas grandiosas y esforzadas que motiva la novela total también es propio de William Faulkner con la saga de novelas sobre Jefferson-Yoknapatawpha y de Thomas Mann con libros como Doktor Faustus y La montaña mágica. Como Balzac, estos autores logran crear un universo imaginario completo en sí mismo.

Thomas Mann nos otorga una obra situada como Denkensroman o «novela de pensamiento» capaz de atraparnos para darnos una experiencia de transformación, La montaña mágica, novela que asume la conquista del lector a través de sus hechizos de exuberancia. La obra es una declaración de amor a la vida y una celebración del intelecto universal, y también, un libro-síntoma que hacía eco de la Primera Guerra Mundial y que por momentos parece prefigurar la Segunda. Thomas Mann solicita circunspección y complicidades en esos paseos interminables de los protagonistas de la novela. Esas jornadas de ergotizaciones, aprendizajes, interrogaciones son la veta racional y sentimental de un caleidoscopio de múltiples facetas culturales. El autor explora las tensiones entre el misticismo de Naphta y el racionalismo de Settembrini, quienes se disputan el alma del protagonista, Hans Castorp. No hay conclusiones en este aspecto pero la impresión total de la obra nos apasiona (otra propiedad de la novela total, sabe generar entusiasmo).

El autor total es antoja imposible (y lo es), la inverosimilitud es parte de su estrategia para seducir; el autor total no es modesto (no se lo perdonaríamos); vive en el centro del mundo (y escribe desde ahí); es obsequioso y no se ahorra páginas.

Cuando iniciaron las caminatas espaciales después de Leonov, se solía decir a los astronautas que no abandonaran la cápsula espacial, se les aconsejaba no dar la espalda a la nave, se les recomendaba no perderla de vista. Se creía que si observaban mucho tiempo la simple y llana vastedad del universo ellos tendrían una especie de borrachera espacial y se lanzarían al infinito, hacia un mundo desconocido e inédito para ellos rompiendo atadoras con la nave. Obviamente se trababa de un mito. Sin embargo, la creencia tenía cierto peso: lo que más necesitamos es espacio. Sólo así se concibe nuestra incesante necesidad de conquista. Espacio que represente posibilidades de escapatoria. América es concebida en la Historia como el u thopos, el espacio inexistente y al mismo tiempo el espacio posible, deseado y creado por la sensibilidad europea antes de su descubrimiento y conquista. Es la posibilidad de un nuevo comienzo. Un autor total como Carlos Fuentes le hace decir a Guzmán, uno de sus personajes de Terra Nostra: «Señor, España ya no cabe en España». En la literatura la creación se concibe como un viaje en el que muchas veces sólo son importantes los itinerarios y la captura de espacios, el destino parece disolverse. ¿Se escribe para superar la claustrofobia en un mundo que parece cerrarnos el paso? ¿Construimos mundos imaginarios como sucedáneos de ese espacio vital?

Sabiduría como espacio. La imperiosa necesidad de saberlo todo e intuirlo todo, o bien, de poblarlo todo con algo de nosotros mismos, o de ser saturados por lo ajeno. El hechizo fáustico del «quiero saber o no quiero vivir» que en Sor Juana Inés de la Cruz se expresa en su Primero Sueño: la madre Juana soñando que se eleva y contempla el nocturno retablo de una totalidad inalcanzable, inasimilable. El sueño de una sabiduría que pueda abarcarlo todo. Afán totalizador e infructuoso. Sor Juana despierta desilusionada. Percibo en los autores totales una obsesión semejante a la de Sor Juana.

Carlos Fuentes consideraba que todo escritor es una especie de loco que pretende reconstruir un mundo utilizando solo las palabras, obras como Terra Nostra  o Cambio de piel son verdaderos monumentos culturales, su arquitectura pretende construir una identidad, instaurar una tradición, o bien, inaugurar un vasto espacio. El autor posee los mecanismos de conjunción, asociación y disociación de conceptos y formas; como el dios de los panteístas que es «principio coordinador y unificador de todas las cosas», el autor no se sustrae a su propia obra, imposible que se desentienda de un mundo que parece haber construido para habitarlo. Cada palabra construye al autor, se construye a sí mismo en cada frase que construye también el mundo que habita, su espacio necesario.

Los estímulos culturales hacia la novela total se vuelven tan numerosos que la novela termina por parecer un Agujero Negro capaz de devorarlo todo, incluyendo a los lectores.

Llego al punto en que debo confesar que cuando leí Terra Nostra fui poseído por un entusiasmo fuera de toda disciplina (o debo decir, fuera de toda órbita), como en una caminata espacial. La obra, al ser extensiva y dispendiosa invita a lecturas posteriores. Carlos Fuentes se había convertido en uno de mis héroes intelectuales no porque yo pudiera asimilarlo sino porque representaba una invitación a lo intrincado, a la lectura como reto, a la posibilidad de conquista, invitación a la captura de espacios. Al ser Terra Nostra una especie de Retrato de Familia que buscaba incluirnos a todos, ésta fue clasificada como novela total. Carlos Monsiváis dijo alguna vez que para leerla era necesaria la beca Guggenheim. Al crear personajes-arquetipo Carlos Fuentes retoma la idea del Eterno Retorno (Agustín Yañez había hecho algo parecido en Las vueltas del tiempo) y añade una idea que Milan Kundera alguna vez nombró como «el principio Esch es Lutero, cuyo inventor es (según el autor checo), el mismo Carlos Fuentes. Esch es un personaje de Hermann Broch de la obra Los sonámbulos quien, según su autor, es como Lutero. Según Milan Kundera, Carlos Fuentes fue más allá de la simple comparación al otorgar a sus personajes la posibilidad de una existencia transgeneracional y transtextual. Ya que, según el autor «se necesitan múltiples existencias para crear una personalidad», los personajes de la novela se amalgaman en uno solo, así, la monja Inés de la obra de José Zorrilla es trasplantada al continente americano y toma los atributos de Sor Juana. Guzmán, paradigma del hombre práctico, del cortesano que opera tras bambalinas, reencarna para tomar los atributos del conquistador Hernán Cortés. Guzmán es sólo parte de una sola Personalidad cuyos individuos se repiten a través de los siglos. Una vida no basta, entonces, para completar un solo carácter. Esch, no es como Lutero sino que es Lutero, del mismo modo que Guzmán es Richelieu, es Maquiavelo; y el Quijote puede ser Don Juan y viceversa.

Agustín Yañez en Las vueltas del tiempo parte de una escena correspondiente al funeral de Plutarco Elías Calles para compactar una serie de tipos nacionales que se perpetúan y se repiten. Un periodista asistente a dicho acto siente que eso ya ha sucedido varias veces antes mientras señala a un oscuro burócrata: «Aquel podrías ser Benito Juárez», dice. Luego señala a una monja: «Aquella podría ser Sor Juana». El funeral de Calles bien podría ser el mismo funeral de Álvaro Obregón unos años antes.: déjà vu, tenemos la impresión de haberlo vivido antes. «Tu idea no es tan novedosa», se le aclara a dicho periodista quien sueño con escribir algún día una novela basada en esta idea, seguramente muchos han tenido la misma percepción de las cosas. En Cien años de soledad de Gabriel García Márquez algunas situaciones tienden a repetirse de manera viciosa e insoportable: «Es como si todo diera vueltas y vueltas», nos dice el personaje de Úrsula Iguarán. La misma realidad de los países latinoamericanos  es cíclica, lo cual da lugar a sintetizar esa realidad en personajes-arquetipo, en caracteres nacionales, en situaciones-paradigma, todo ello facilita la inclusión de simbolismos para compendiar determinados  hechos históricos relevantes.

Recuerdo una frase que sugiere que cuando estamos despiertos leemos el libro de la vida y cuando soñamos, simplemente lo hojeamos. Esto viene al caso porque el imago mundi propuesto por Fuentes en Terra Nostra abunda mucho en lo onírico y en lo fantasmagórico; la novela es la revelación de un mundo soñado en vastos y diversos escenarios donde conviven personajes reales, correspondientes a la Historia, y personajes literarios. Terra Nostra es una manera de soñar la hispanidad a través de las palabras que ponen en contacto con lo que somos y lo que fuimos. La escritura de Carlos Fuentes está hecha de superficies reflejantes, de espejos enterrados. Representa la intención de incluir la totalidad de lo que somos y representamos, y la preocupación de resarcir la historia rota: olvidar es perder identidad, no poder mirar hacia adelante porque, para empezar, necesitamos saber quiénes somos. En Gringo Viejo los personajes se contemplan en el espejo de la hacienda de Los Miranda, se dicen a sí mismos: «Somos nosotros», en Fuentes, el auto anagnórisis es de suma importancia. El espejo es el medio de la autocrítica, la posibilidad de vislumbrar imágenes que puedan identificarnos, de celebrar con ellas. Terra Nostra es una galería de espejos. Somos nosotros, tú, yo, todos, todos los lugares, todos los nombres, todos los rostros. La novela es ese mural donde nos vemos todos, la representación de la hispanidad a través de la palabra, sueño que entreteje la mitología con la historia para revelar lo que somos. Hojeamos ese libro colosal y ambicioso, hojeamos la novela de nuestra identidad histórica y cultural.

Cuando leemos novelas de Carlos Fuentes me incluyo entre los que tenemos la impresión de que el autor carece de inhibiciones para hacer uso del lenguaje (se ha sugerido que también abuso). Puede pasar por momentos del castellano clásico al caló sudamericano, de la sobriedad del ensayo al tono festivo, efervescente y relajado de la literatura «de la onda» (existen matices de esto en Cristóbal Nonato) y, por momentos, parece hacer a un lado los hechos para resaltar los mitos. En su obra, el conocimiento de la imaginación es tan válido como cualquier otro. Así, no son tan importantes las inexactitudes de un Suetonio que se deja influenciar por la maledicencia populachera que le atribuye a Tiberio Claudio César ciertos vicios sexuales. Los rumores están ahí y Carlos Fuentes los retoma para crear, en Terra Nostra, la escena de una orgía en la isla de Capri. La mistificación en Fuentes es tan crucial en su obra que motivó un encendido debate intelectual provocado por cierto artículo tan revelador como controversial en el cual Enrique Krauze denunciaba las inexactitudes históricas de Carlos Fuentes, Krauze recrimina su frivolidad, su sensacionalismo, su tendencia al dandismo y al esnobismo cultural, la ligereza para soltar nombres propios casi al azar, casi artificialmente y sin ningún sentido. El debate intelectual se quedó ahí, destruyó la amistad de Carlos Fuentes con Octavio Paz, quien en 1988, año de la redacción de artículo, dirigía la revista Vuelta. No creo que la importancia de una obra como Terra Nostra tenga alguna relación con la exactitud histórica, más bien con el elan vital que nos dejan los hechos y que nombran una realidad histórica vibrante.

Fernando del Paso es otro novelista con intentos totalizadores y de conjunciones; autor que se empeña en la búsqueda de espacios; éste es capaz de confeccionar obras que funcionan como verdaderos centros de gravedad hacia muy variados costados del conocimiento. Cada una de sus novelas es producto de una investigación exhaustiva que le ha tomado varios años. Siete años de indagación para José Trigo, diez para Palinuro de México y otros tantos para Noticias del Imperio. Todo es excusa para la aglutinación. Palinuro de México por momentos da la impresión de ser un censo de población real e imaginaria, humana y divina, viva y muerta. El escritor nunca niega sus influencias (entre las cuales está Joyce, desde luego) y acostumbra mostrarnos una escritura con intenciones experimentales. José Trigo nos habla de instantes que se bifurcan, de momentos que son desviados a muchos ámbitos. La escritura de Del Paso juega con el significado de las palabras, abunda en los neologismos y, como Rebeláis, es dispendioso. La totalidad de su novela abarca la exploración lingüística y redunda en un barroquismo que por momentos se antoja gratuito. No lo es tanto. La novela es un desparpajo de voces en fecundidad expresiva y es también, la expresión de una necesidad incesante de referir, nombrar, detallar. La monstruosidad verbal de una obra abona el cultivo de una lengua, establece el canon cultural de una civilización. Las novelas totales dan forma a los diccionarios.

Equilibrio entre el rigor de la investigación histórica y la exactitud de la poesía Noticias del Imperio es otra novela total. Fernando del Paso toma la figura de Carlota de Bélgica y la convierte en un personaje-conjunción. Todo confluye en ella: su fantasía delirante es un surtidor de imágenes verbales en donde no existe ni la economía ni la concreción, todo es torrente, aluvión de formas verbales, monólogo interior. La imaginación de Carlota toma los mitos, las creencias, los paradigmas de la civilización y busca apropiárselos, ser parte de ellos. Esa fantasía se nutre del conocimiento de la imaginación universal. Será preciso, entonces, referir toda clase eventos culturales, sucesos históricos, saltos temporales y geográficos, hacer una meticulosa recreación y recapitulación de la historia del Segundo Imperio Mexicano. En la imaginación vagante y de borrachera verbal de Carlota todo es excusa para la revisión. Carlota en su locura toma las personalidades de otros, finge saberlo e intuirlo todo, su locura también es anhelo de ubicuidad. Fernando del Paso, en la creación de sus personajes aparenta una erudición diabólica, da la apariencia de abrir los ojos en cualquier fecha de la historia, en cualquier lugar, a cualquier hora. ¿Es Carlota un alter ego o trasunto del autor? ¿Representa esta Carlota ficcional, creada por Fernando del Paso, nuestra ardiente necesidad de espacio?

Portada: Detalle de Oeuvres de maitre François Rabelais : avec des remarques historiques et critiques de Mr. Le Duchat.