La muerte -y ‘revival’- de la novela

¿De qué hablamos cuando hablamos del futuro de la novela?

“Game Over. Insert coin”. Pantalla de un juego de arcade.

El que tal vez sea el género literario más admirado atraviesa uno de sus tantos declives. Lo hiperreal empuja a la novela a la que quizá sea su desaparición definitiva, pero un aullido salvador aún se eleva y resuena en la lejanía.

I (o de las muchas muertes de la novela)

Hay una frase que se escucha con eco profundo y prolongado en el discurso literario contemporáneo que dice algo más o menos así: La novela ha muerto. Y aunque es realmente tedioso escucharla o leerla, hay en ella algo de cierto. No es que la novela como género literario haya muerto –al menos, no de momento–, es que la novela, entendida como tal hasta buena mitad del siglo pasado, ha mutado por completo y su constitución se ha adaptado ingeniosamente a los espasmos caóticos de nuestra realidad.

La ficción literaria contemporánea se ha valido a lo largo de la última década de los productos rezumantes del cine, la televisión y el Internet para desarrollar una temática imbricada en la yuxtaposición compleja de realidad y ficción. Jean Baudrillard  hablaba a finales de los setenta de la hiperrealidad y los simulacros culturales[i], instancias que se deben la una a la otra y donde se afana y tiene lugar la interrelación borrosa entre lo que la sucesión de simulacros muestran al superponerse a la realidad, y la subsiguiente suplantación de la hiperrealidad como modelo de realidad social.

Central Savings, de Richard Estes. Rebecca Partington

Eran años importantes para desarrollar un pensamiento baudrilliano. A principios de los ochenta se reforzaba la tensión sostenida entre la Unión Soviética y los Estados Unidos de Norteamérica, lo que, más allá de afincar el tropo de ese evento histórico llamado Guerra Fría, validó en la conversación cotidiana la posibilidad de un enfrentamiento entre dos potencias situadas como ejes de dominio suprageográfico, encarnando una lucha a dos bandos donde todo –pero principalmente un ideario de ser y deber ser– estaba en juego con el trasfondo de la amenaza nuclear como escenario posible. Al lado del que llegó a ser el conflicto político más destacado de la década, se sucedieron otros eventos como el accidente de Chernóbil, la caída del Muro de Berlín o la confirmación de la existencia del sida como epidemia, sucesos que invitaron a reconsiderar sendas cuestiones relacionadas con la posición del individuo en la sociedad[ii].

Sin embargo, una importante parte del catalizador que nos ha llevado al punto en el que hoy por hoy nos situamos en pleno silgo XXI –y del que una teoría baudrilliana se debe abrazar con fervor–, corresponde a la (1) irrupción de los videojuegos como industria multimillonaria que ya por ese entonces comenzaba a extenderse y ganar popularidad, suponiendo así una novísima cultura en la que se desarrollan nuevas formas de pensar, interaccionar y relacionarse; y (2) el fortalecimiento de patrones de moda, estilos de vida y música a través del acceso, cada vez más marcado, de la televisión en los hogares familiares; siendo ambos, (1) y (2), esquemas representativos de la hiperrealidad.

Lo anterior es el recuento de lo que ocurre ahora, el hacia-dónde-se-dirige-o-dirigía-o-dirigirá-la-novela-moderna. Los marcos de interacción social se establecen en esta cohesión de espacios reales y espacios virtuales, y no es anormal que las novelas y sus autores interaccionen bajo esta norma, exponiendo su experiencia y el mundo. De hecho, no es nada nuevo –vamos, en absoluto–. Se puede hablar de Alfred Döblin y su Berlin Alexanderplatz, a principios del siglo XX, esa novela a contrapunto que tal vez inauguró la esencia fragmentaria de los narradores de comienzos del XX en contraposición a los del XIX. O a mediados de 1950, con la llegada de la novela desnovelizada en la solicitud cuasi panfletaria del nouveau roman, término acuñado por Alain Robbe-Grillet, y que supuso la traslación literaria de Balzac a Flaubert, el cambio de la novela decimonónica por una novela más objetivista. O también la emergencia de Vladimir Nabokov y su Pálido fuego y los juegos de impostura y subversión que no necesariamente tienen que verse como artificio propio de los escritores modernos –nada más fiel al juego metaficcional que Don Quijote de La Mancha o el Ulises de Joyce–.

La casa de hojas (2013), Mark Z. Danielewski

La novela y el resto de géneros literarios se insertan –con mucha comodidad, por cierto– en estos marcos. El cambio social e histórico no sólo ha supuesto el cuestionamiento, la supresión y el posterior encumbramiento de nuevas formas de crecimiento individual y comunitario, sino que también ha renovado la forma de hacer literatura. Como con las metáforas: una vez ancladas en el idiolecto, estas pasan a ser frases muertas y en los juegos del lenguaje elaboramos nuevas metáforas que buscan implicar y expresar nuestra apreciación de la realidad en contraposición a la realidad de los otros.

Para finales del siglo XX la apreciación de la novela sufrió una evolución importante que para algunos anunciaba la desaparición inminente del género y para otros la renovación generacional que pedía paso tras la última oleada de escritores de renombre. La novela moderna, pues, o era un intento por volver a una forma realista casi minimalista del narrar (véase la lucha invisible que bullía a finales de los setenta, y que quizá alcanzó su cenit dramático en los noventa, entre las llamadas literatura convencional y literatura experimental), o simplemente daba paso a la fusión marcada de géneros fronterizos –y no fronterizos– para convertirse en una quimera a veces difícil de identificar, dejando a la novela –a eso que entendemos como novela-novela– perdida en algún punto de la evolución de nuestro hacer lingüístico y literario.

II (o del constante revival de la novela)

¿De qué hablamos cuando hablamos de la novela? Hoy por hoy, de un género líquido que ha visto sus márgenes desbordarse y hacerse en otros. Su intelección como género finamente delimitado es ahora una entelequia y sólo podemos creer su existencia si la pensamos como la suma de otros géneros ya desaparecidos, sustituidos por ese invento tardío del siglo XVI.

Ya decía Borges que la novela tiene algo de ripio, que su existencia es más bien residual, una sucesión o cadena de relatos cortos que tienen por intención cristalizar un hecho concreto que ofrece emociones y recuerdos. Ésta es, sin duda, la mejor interpretación que podemos hacer de la novela a lo largo de la historia.

Lo cierto es que, independientemente de su evolución o de ese estado moribundo en el que parece verse inmersa cada vez que un nuevo estilo literario se camufla en su forma, su condición de género en constante revival viene aupado por su carácter humano. Esa narración en prosa encuadrada en un libro se erige como texto cargado de vida donde el comportamiento humano de los protagonistas y los tonos de cotidianidad presentes en sus descripciones hacen de espejo reflector del quehacer social. Es esa capacidad que tiene el texto literario de afectar al lector, como diría Luis Goytisolo[iii], por emoción suscitada o por la interiorización del contenido evocado, lo que empuja al nacimiento constante de la novela y a su desplazamiento a un centro históricamente dominado por la poesía –género, en cambio, con un concepto bien delimitado e incuestionable–.

La casa de hojas (2013), Mark Z. Danielewski

En su ensayo breve titulado Does the Novel Have a Future?[iv], Tao Lin sigue a su manera lo que se identificó con Goytisolo en el párrafo anterior: que la gran baza de la novela es su condición de género representativo en el intercambio de lo humano. Lin dice: “Novels–and memoirs–are perhaps the most comprehensive reports humans can deliver, of their private experiences, to other humans. In these terms there is only one kind of novel: a human attempt to transfer or convey some part or version of their world of noumenon to another’s world of noumenon”[v].

Éste, el carácter vivo y humano, es el gran componente que evita la desaparición absoluta del género y que le permite a su vez administrar todas esas facetas, máscaras, instancias o como se les quiera denominar, para ir recomponiéndose en el acontecer histórico.

La novela responde hoy a los preceptos de hiperrealidad y simulacro cultural. Hace de examen del mundo –como ya viene siendo su tradición– pero distendiéndose de él, asumiendo esta vez una posición más distanciada, permitiendo que su lugar lo ocupen los medios de comunicación audiovisual. El internet ha marcado una época tan importante como el nacimiento de la imprenta y buena parte –si no toda– nuestra atención va dirigida a éste. Sin embargo, y a pesar de que la novela parece sucumbir a estos declives generacionales o a esas mutaciones salvajes que le desfiguran el rostro, su esencia se mantiene. La intención de ofrecer estos reportes humanos, como los llamaría Lin, es razón suficiente para que reviva por descontado, para que reaparezca como una obra definitiva o inconclusa, borrosa y difusa en la posteridad, abrazando los cambios que la deforman y le suponen un nuevo sentido y razón de ser.

A fin de cuentas, hastiados de tanta palabrería, continuaremos  preguntándonos qué demonios es una novela, qué pautas debemos seguir para categorizarla y clasificarla y poder apuntar con el dedo índice y decir, orgullosos de nuestra pericia: “Esto es, realmente, una novela”. Pensando así, muchos palidecerán al leer que la literatura ergódica[vi], los videojuegos, las traslaciones de los formatos televisivos –que son, cómo no, un derivado a su vez de la literatura en sí– al plano literario y demás juegos hiperreales, forman parte de lo que entendemos hoy como novela moderna. Ejemplos de ello hay muchos y aunque la novela muere y renace –esto último, a veces, con un esfuerzo sobrecogedor– nos hacemos de la vista gorda porque sabemos que aún estamos lejos de contemplar su final definitivo.