La Muerte en ‘Paradiso’

Una lectura de Lezama Lima.

‘Paradiso’, primera y única novela de Lezama Lima publicada durante su vida, fue publicada en 1966 luego de un proceso de escritura que tardó 16 años, pues su primer capítulo fue publicado en la revista Orígenes en 1949. Se trata de una obra sumamente compleja que reúne en sí varios géneros literarios, lo que hace de Paradiso un texto heterogéneo en el que confluyen la novela, el ensayo y la poesía. Precisamente los múltiples niveles de lectura que ofrece la novela escapan a los límites de este trabajo, por lo que aquí sólo nos detendremos en uno de sus temas recurrentes, a saber: la muerte.

Aunque cualquier intento de resumir una novela de tales dimensiones resulta espurio, podríamos describir la obra, a grandes rasgos y de manera simplista, como narración de las experiencias de José Cemí en tres momentos, o mejor, en tres planos: el familiar, el plano de la amistad que resulta en el momento de la salida del seno familiar y en el encuentro con Fronesis y Foción, y, por último, el plano poético, de la imagen y la poesía marcado por su encuentro con Oppiano Licario. Cabe insistir en el hecho que tal descripción de la novela resulta necesariamente simplista teniendo en cuenta la complejidad de dicha obra. Al momento de su publicación, Paradiso recibió críticas diversas; gran parte de la crítica oficial la catalogó como morbosa y hermética condenando sus pasajes homoeróticos a los que calificó de pornográficos. Sin embargo, Paradiso también recibió elogios y reconocimiento de críticos y lectores entusiastas como, por ejemplo, Julio Cortázar quien expresó su admiración por la novela con estas palabras:

“En sus instantes más altos Paradiso es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con fines y modos literarios; tiene esa acuciosa presencia típica de lo que fue la visión primordial de los eléatas, amalgama de lo que más tarde se llamó poema y filosofía, desnuda confrontación del hombre con un cielo de zarpas de estrellas. Una obra así no se lee; sé la consulta, se avanza por ella línea a línea, jugo a jugo, en una participación intelectual y sensible tan tensa y vehemente como la que desde esas líneas y esos jugos nos busca y nos revela”. (Cortázar. 1967: 135-155)  

Por su parte, el crítico mexicano Carlos Monsiváis exaltó la complejidad de la novela:

“¿Qué es Paradiso? La multiplicidad de sus niveles, de los órdenes del conocimiento que involucra, hacen imposible una sola respuesta: es tratado de teogonía; diálogo platónico sobre el ser, el sexo (ortodoxo y heterodoxo) y la conciencia; fabulación y mito; revisión e invención del idioma, monumento barroco. En cualquiera de estos órdenes, Paradiso resulta un ejercicio y un logro totalizadores”. (Monsivás 1968, online)

Ahora bien, si consideramos la novela como una obra autobiográfica, José Cemí vendría a representar el Alter Ego de Lezama Lima; así pues, la muerte del Padre de Cemí en la novela representa su centro virtual a partir del cual se desenvuelven los entramados de su formación poética. En cierto modo, la muerte del padre recuerda a otro escritor, el ruso Dostoievski cuya obra, al igual que la de Lezama Lima, está signada por la muerte del padre; pero en el caso del genio ruso tal muerte está acompañada de un profundo sentimiento de culpa resultado de un parricidio fallido. En el caso del escritor cubano, no se trata de la culpa, más bien de ausencia profundamente sentida, una especie de vacío ontológico del que surgen la unidad familiar y la creación poética; de este modo, Lezama Lima quien había declarado que la muerte de su padre era una ausencia que lo había hecho hipersensible a la presencia de la imagen, nos muestra en el capítulo VII de Paradiso[1] cómo la presencia del Coronel, padre de Cemí, es realidad palpable y no un mero recuerdo:

«De pronto, en una fulguración, como si una nube se rompiese para dar paso a una nueva visión, apareció en las losas apresadas por el círculo la guerrera completa del Coronel, de un amarillo como oscurecido, aunque iba ascendiendo en su nitidez, los botones aun los de los cuatro bolsillos, más brillantes que su cobrizo habitual. Y sobre el cuello endurecido el rostro del ausente, tal vez sonriéndose dentro de su lejanía, como si le alegrase, en un indescifrable contento que no podía ser compartido, ver a su esposa y a sus hijos dentro de aquel círculo que los unía en un espacio y en un tiempo coincidentes para su mirada».

 Dostoyevsky muerto en su cama (1881). Ivan Kramskoy

Así pues, esta muerte resulta en un vacío ontológico que, en cierto modo, recuerda el Horror Vacui, aquel horror al vacío que la naturaleza se apresura a llenar; por ello, es significativo, para el desarrollo posterior de la novela, que la muerte del padre sea también el momento del primer encuentro entre Cemí y ese personaje tan decisivo para su destino; en efecto, el Coronel conoce a Oppiano Licario en el hospital y le ruega, antes de fallecer, que proteja y enseñe a su hijo; es el momento en que Cemí conoce, aunque fugazmente, a su mentor:

“Alguien pasó frente a su puerta. Se sostuvo de unos ojos que lo miraban, que lo miraban con inexorable fijeza. Era el inesperado que llegaba, el que había hablado por última vez con su padre (…) La fijeza de los ojos que habían pasado frente a la puerta parecía recogerlo, impedir que perdiese el sentido”.

Como vemos, la ausencia del padre no es un vacío que se abre en el pozo del olvido, tampoco es metáfora de finitud, más bien es nuevo comienzo, redención o resurrección si se quiere, pues como explica María C. Albin:

“En el sistema poético de Lezama, la máxima posibilidad del individuo consiste en actuar en lo infinito por medio de la imagen, la cual brinda al ser la posibilidad ilimitada que implica una victoria sobre la muerte: la resurrección o redención”. (C. Albin. s.f. online)

Ahora bien, la muerte del Coronel no es la única que narra la novela, al contrario, la muerte es una constante en la obra. Ya en el capítulo 3 se narran dos muertes, la de Andrés Olaya, tío materno de José Cemí, y la muerte de doña Cambita, bisabuela de Cemí, resulta interesante el contraste entre la edad de ambos difuntos, Andresito falleció siendo niño mientras Doña Cambita exhibe una envidiable longevidad al momento de su muerte; esto no es fortuito, pues aquí comienza a marcarse una pauta: los hombres de la familia mueren jóvenes mientras las mujeres alcanzan edades avanzadas, más adelante nos detendremos en este detalle que encubre gran importancia en la obra, pues muestra cierta preeminencia del matriarcado. la muerte de doña Cambita es narrada de una manera impresionista no exenta de imágenes poéticas:

«Al fin de los fines, dónde saltaban los delfines adriáticos y las tortugas hindúes, el ocaso imaginativo señalado por la hija del oidor se consumó, extinguiéndose entre los adormecimientos de la clorofila y las sutilezas del prehálito”.

Es en este pasaje donde se hace patente el lenguaje de la obra, imágenes poéticas y narración lírica confluyen en una muerte que abre la puerta a otro universo simbólico, el del matriarcado. Como ya anotamos los personajes femeninos tienden a vivir más año que los masculinos, ello nos hace concluir que los jefes, la dirección y estabilidad de la familia recae en las mujeres. Este énfasis en el matriarcado se encuentra libre de prejuicios y, por otra parte, se encuentra fuertemente asociado a la figura de Rialta, madre de Cemí, además, en ella el matriarcado se encuentra lejos de los estereotipos generalmente asociados a dicha institución, como señala Fernando Ainsa:

“Rialta, tercera generación de madres en Paradiso, marca y determina la vida de su hijo con una ternura y una comprensión ajenas a todo estereotipo de matriarcado. Sin embargo, detrás de su “tristeza noble de viuda joven se esconde una tenacidad que se manifiesta cuando, a la muerte de Doña Augusta, debe dirigir sola el hogar y hacer frente a las  “brusquedades familiares” y a “las asimetrías del azar y del destino”.  (Ainsa, 1983: 123-124)

En este punto cabe destacar que, en un universo en que la madre es fuente de felicidad y cohesión familiar, la muerte adquiere otra dimensión, pues cuando la presencia Materna asegura la dicha y la unidad, toda muerte se convierte en seria amenaza. De ahí que, en el capítulo 10, luego de la operación de Rialta, Lezama realice tan minuciosa descripción del fibroma extirpado, pues se trata de conjurar una muerte que pone en peligro la seguridad de Cemí vinculada a esa vida. Precisamente en el pasaje de tal descripción, Lezama emplea un lenguaje simbólico, plagado de metáforas, en el que hacen presencia los símbolos del Dragón y la Serpiente:

“De la misma manera, en los cuerpos que logra la imaginación, hay que destruir el elemento serpiente para dar paso al elemento dragón, un organismo que está hecho para devorarse en el círculo, tiene que destruirse para que irrumpa una nueva bestia”.

Aprovechamos aquí, esta mención del dragón para aludir a otro componente del simbolismo encarnado por la muerte en la obra de Lezama Lima. El héroe trágico dominado por el fatalismo y cuyo fin es la muerte, enfrenta el destino y asume el riesgo fatal. En el capítulo 11, Cemí y Fronesis coinciden en que la verdadera perfección moral se alcanza al conducirse como individuo, no como coro, es decir, el individuo que no se encuentra inmerso en la masa es quien de verdad alcanza elevadas alturas morales. Se trata del Héroe trágico que toma conciencia de su destino individual sin seguir como borrego los dictados de la masa, aunque en ocasiones tenga que enfrentar y violentar las costumbres o las leyes de sus semejantes. Así pues, esta idea se ilustra con el caso de Antígona quien fue castigada con la muerte por su decisión de enterrar a su hermano. Otro ejemplo es el de San Jorge quien enfrenta y vence al Dragón para salvar a una doncella, aunque al final debe morir como mártir; sin embargo, cabe aclarar que Lezama establece una diferencia entre el fatum de la tragedia, un destino arbitrario y ciego, de aquello que llamamos Providencia cristiana: “San Jorge es la réplica Cristiana de Antígona, sólo que en el primero actúa la gracia en la victoria y en el sacrificio, y en Antígona la fatalidad la ciega”.

Por otra parte, cabe anotar que el comienzo del capítulo 9 constituye referencia simbólica de otro hecho trágico, la manifestación estudiantil  de septiembre de 1930 contra la dictadura de Gerardo Machado que alcanzó su clímax con el asesinato del líder estudiantil cubano Rafael Trejo González; en mayo de 1959, Lezama Lima fue invitado por la Federación Estudiantil de la Universidad de La Habana donde presentó un texto bajo el título de “Lectura”, en el que rememora su participación en la movilización de 1930 contra Machado, describiendo así su experiencia:

“Ningún honor yo prefiero al que me gané en la mañana del 30 de septiembre de 1930. La mañana, de puro rifosa en su punzada solar, parecía alancear un alacrán. La voz amenazada por encima del tumulto, una y otra vez, decayendo después por la violencia sombría (…). Y al llegar a la Universidad, temblándome las piernas por la imposición de una ley que se convocaba por el acto moral e iba en aumento por el terror de nuestras potencias oscuras, y la voz impedida a su alzamiento, porque ya el ejército, con sus caperuzas de terror, cargaba con frenesí”. (Lezama L, 1981: 94)

Universidad de La Habana, fachada. akasenn.

Ahora bien, volviendo a ese fatum trágico de Paradiso, no se trata simplemente de la esperanza de un más allá o de la dicha de la vida eterna, se trata más bien de una correspondencia, una adecuación, entre la voluntad humana que participa activamente en el destino aunque sus actos sean dictados por una divinidad o por un destino trascendente; de este modo, lo que Lezama indica es su solución al dilema entre fatalismo y libertad, pues si bien Dios gobierna y dicta leyes al mundo, cuenta con la libre adhesión del ser humano, la cooperación voluntaria del ser humano en el cumplimiento del plan divino; en este sentido, cobra especial relevancia lo que podríamos llamar vocación, es decir, esa tendencia, inclinación irresistible del alma hacia una profesión u oficio, llamada de Dios si se quiere, la vocación es una imperiosa necesidad de cumplir con un destino que no sabemos si es prefijado o no.

Recordemos que Cemí está atravesado por la vocación poética, la novela es en síntesis el recorrido de Cemí por el camino de su formación como poeta y ello está marcado por ciertos momentos de importancia trascendental para su destino. Primero la muerte del padre que marca el momento de su encuentro con Licario… Pero no es el padre, no es Licario, es su tío quien inocula el virus, es Alberto quien inyecta en su alma la pasión del lenguaje y la ansiedad por la palabra escrita.

Es Alberto quien lo inicia en el arcano camino de la creación poética y es a través de Alberto que conoce definitivamente a Oppiano, su mentor, por medio de una carta que le contagia el virus demoledor de la poesía en cuanto imagen, o mejor, la creación poética… Ese personaje cuya presencia siempre está envuelta en el humo del tabaco, el mismo que muere joven, ya vimos que los personajes masculinos se apresuran a encontrar el final de sus días; Es Alberto quien se derrama en palabras que quedan impresas en una carta a su tío Demetrio y mediante ellas posee a Cemí de un gozo supremo; gozo que el incipiente poeta buscará el resto de su existencia hasta descubrir, gracias a la guía de Licario, que la fuente de su placer se esconde en la palabra impregnada de imagen.

Finalmente, Cemí encuentra en Licario un guia superior a Virgilio, pues Licario actúa como la Beatriz de Dante abriendo y guiando el tramo final del Paradiso. Así pues, la muerte resulta en suma y compendio de creación poética, es gracias a la poesía que el ser humano deja de lado el Dasein heideggeriano, pues ya no es un ser para la muerte, y se transmuta en ser de redención que respira infinitud.  Nada mejor que concluir con el nuevo comienzo de Lezama:

“Cemí corporizo de nuevo a Oppiano Licario. Las sílabas que oía eran ahora más lentas, pero también más claras y evidentes. Era la misma voz, pero modulada en otro registro. Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico, podemos empezar”.

Portada: Lezama Lima en su estudio de Trocadero. Iván Darío Cañas Boix. 2011.

Para saber más…

• Ainsa,   Fernando (1983). Imagen y la posibilidad de la utopía en Paradiso, de Lezama Lima. Revista Iberoamericana, 49. pp. 123-124; pp. 263-267.
• Albin. María. Poesía y creencia: El paraíso poético de José Lezama Lima. Analecta literaria, revista de letra ideas artes y ciencias.
• Cortázar, Julio (1967). Para llegar a Lezama Lima. La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI, México, pp. 135-155.
• Lezama Lima, José (1966), Paradiso, Ediciones Unión, La Habana, Cuba.
• “Lectura”. Imagen y posibilidad. (1981) La Habana: Editorial Letras Cubanas, 94-100.
• Monsiváis, Carlos (1968), La calle Trocadero como medio, José Lezama Lima como fin. Revista de la Unam #12. Recuperado el 10 de julio de 2019.

[1] Todas las citas de la novela son tomadas de: Lezama Lima, José. Paradiso. Ediciones Unión, La Habana (Cuba), 1966.