La investigación desde las artes

• El arte es uno entre los muchos objetos de estudio de la estética y de los campos del conocimiento humanístico. Sin embargo es importante abordarlo desde perspectiva de la relación que se establece entre el productor y el consumidor de la obra artística.

El propósito de este artículo es proponer las condiciones de posibilidad que tiene la investigación desde las artes y para ello debo hacer un recorrido por algunos espacios del conocimiento a fin de configurar la propuesta. Al ubicarme en la posición del observador desde las artes asumo que también son posibles las perspectivas de observación en las artes y sobre las artes que hasta ahora hemos entendido como la investigación para la producción de conocimiento y la investigación para la producción de objetos artísticos, respectivamente. Este asunto ya ha sido discutido por otros académicos (Fajardo-González 2014) y aunque yo mismo lo he tratado en otros espacios de discusión, me interesa replantearlo a efecto de clarificar a qué me refiero cuando propongo una perspectiva desde las artes.

Hasta hora hemos sido educados en la tradición de nombrar el arte y la ciencia como sustantivos en singular y al hacerlo así negamos el hecho de la existencia de plurales diferenciados tanto entre las ciencias y las artes como al interior de ellas. Hoy en día resulta un paradigma regresivo hablar de la ciencia sin tomar en consideración sus procesos de diferenciación funcional así como la evidencia empírica de la existencia de una división mínima entre ellas que las configura como nomotéticas o ideográficas. Lo mismo sucede en el caso del arte cuya división no es un mero asunto discrecional sino que obedece a la materialidad, a los contenidos y a las formas específicas en que cada una de las artes se realiza.

Observar esas distinciones nos coloca de entrada frente a nuevos paradigmas y, por lo mismo, nos obliga a construir herramientas eficientes para el abordaje que, en efecto, respondan a las condiciones actuales en las cuales se nos presentan.  Es probable que la idea del conocimieto científico haya cambiado poco en los últimos dos mil años del mundo occidental; sin embargo la idea del arte ha variado mucho según el período histórico específico que se trate. De ahí que abordar sus formas y manifestaciones resulte más complejo que el aboraje de los espacios de diferenciación entre las ciencias.

Pongámoslo de este modo: Las aspiraciones de validez epistemológica del conocimiento han existido prácticamente desde las primeras descripciones y explicaciones de los científicos presocráticos aunque no es sino hasta Platón, en la madurez del pensamiento griego, que se establece cuál calidad de conocimiento deberá ser elevado al rango de episteme y cuál quedará en el nivel de la doxa. No sucede lo mismo con el arte, ya que el sentido de la techné, como veremos más adelante, no tiene ningún correlato con el sentido que se le otorga desde los inicios de la época moderna y hasta nuestros días a eso que ahora llamamos artes cuyos requerimientos técnicos se han multiplicado y diversificado: hoy las técnicas son elementos constitutivos de las artes, pero no son las artes mismas.

Lo que ha sucedido en el transcurso de los siglos es que el arte se ha tematizado y ha sido objeto de observación de diferentes espacios de conocimiento, de forma tal que desde el entorno se la han asignado funciones y finalidades específicas que no le han permitido auto observarse y así sus presupuestos autonómicos han podido definirse solo hasta ya entrada la modernidad. Tanto la función estética como la finalidad de la producción artística han estado sujetas a presupuestos epistemológicos y ontológicos que tampoco han posibilitado su autodeterminación. Así cada período histórico ha tenido su propia estética y con ello su definición de lo que se entiende por arte, por lo que la producción artística ha sido un mero objeto de estudio despojado de su  dinámica interna y por tanto, desplazado su sentido al dotarlo de funciones extra estéticas.

Los casos de las relaciones siempre conflictivas entre la filosofía y la teología con el arte son ilustrativas de esta condición subordinada de la producción artística. Si ya la teología misma había desplazado del centro de interés a la filosofía durante prácticamente todo el período medieval, no resulta extraño el desplazamiento del arte como una entidad más alejada de la epistemología, en cuanto a que los objetos de aquél son considerados solo asuntos de percepción sensible. Esto a la vez hace más explicable el dictámen de su defunción en la arquitectura conceptual  hegeliana, o la emergencia de la estética analítica a partir no solo de Wittgestein sino del corpus teórico kantiano (Schaeffer 1999).

La escuela de Atenas (1510-1511). Rafael Sanzio

Acaso uno de los primeros reconocimientos de la autonomía del arte lo hace Giorgio Vasari (Murray 2003) y Winkelman en el siglo XVIII, dado que al presentar a cada uno de los más importantes artistas y arquitectos de su tiempo sitúa su contribución a la formación de un pensamiento artístico independiente, así su obra esté suscrita a una finalidad religiosa. Lo que Jacob Burckhardt (1984) nombra Renacimiento no es otra cosa que la invención de esa autonomía a partir del reconocimiento del valor del individuo frente a su entorno.

La primera relación funcional del arte se establece con la filosofía al definir esta el sentido de la aesthesis; más adelante y ya con Plotino en la transición del pensamiento clásico hacia el mundo cristiano, el arte participa de la hipóstasis como fundamento de la verdad estética (Bayer 2011); sin embargo la importancia de su ubicación temporal como hemos anotado, la inaugura Vasari. Tendrán que pasar cerca de quinientos años para que Ernest Gombrich (1995) declare que no hay arte sino artistas y para que Larry Shiner (2004) proponga dentro de su historia cultural que el arte es una invención.

Una segunda relación funcional la establece el arte con la historia, pero en principio no con la historia como campo de conocimiento sino como territorio de temporalidad; es decir, observamos las variaciones del arte así como su diversificación en las artes según el período histórico que se trate y a partir de ahí es que identificamos corrientes, escuelas, géneros y en general, prácticas que definen la particularidad del ejercicio artístico. Una forma de acoplamiento estructural lo encontramos en la historia de las ideas estéticas como un espacio privilegiado de reflexión. Esto lo podemos observar de la siguiente manera.

Tal vez sea realmente cierto que al conocer nuestro pasado le estamos dando algún sentido a nuestro presente y avizorando el futuro de manera más clara. Al situarnos en ese horizonte estamos aceptando que al conocer el pasado aprendemos algo de nuestro presente y como consecuencia estamos mejor preparados para construir el futuro. Pero veamos lo que implica pensar la historia desde esta perspectiva. Hacerlo así es suponer y aceptar que siempre nuestra situación presente es el resultado de nuestros actos pasados, tanto en lo individual como en lo colectivo. Creo que pocos dudamos acerca de esta certeza. Sin embargo también pretendemos que nuestra sociedad actual, incluso nuestra condición presente, es siempre mejor a las sociedades que se dieron en el pasado. Basados así en una idea de progreso aceptamos nuestro desarrollo como la culminación, o el punto más avanzado de nuestros procesos en la historia.

¿Qué significa esto? Que no obstante lo gloriosa que pudo haber sido una sociedad y su cultura, la nuestra es siempre mejor puesto que la consideramos más avanzada, muy a pesar de las desgracias y catástrofes que observamos en la vida cotidiana. Sin embargo, y a pesar de todo, sentimos cierta nostalgia cuando volteamos hacia el pasado y vemos la grandiosidad del mundo griego, por ejemplo, y leemos cómo ha desaparecido dejándonos su inmenso legado: una idea de la filosofía, una idea de la literatura, una idea de la historia, una idea del arte; en fin, una cosmovisión de la cual todavía nos nutrimos cuando queremos hablar de cultura.

¿Es esa perspectiva la correcta? No nos atrevemos, por lo pronto  a responder; sin embargo, ¿por qué no nos preguntamos mejor, si es esa la pregunta correcta? Si intentamos situarnos en un horizonte de observación que nos permita ver hacia las sociedades en su tiempo, con sus pensadores ubicados en sus circunstancias particulares, pensando lo que en sus presentes y en sus espacios era posible pensar, tal vez ganaríamos en la perspectiva.

Lo que queremos decir con esto es que quienes generaron las ideas en un período particular de la historia y en un lugar específico de la geografía estaban respondiendo a las necesidades que sus circunstancias planteaban, estaban escribiendo para su presente, así tuvieran una idea aproximada de futuro. Observar de este modo la historia es ubicarla en su temporalidad, y evitar colocar en las personas de un período particular del tiempo nuestros valores y formas de pensar.

Lo paradójico de esa forma de observar el pasado es que no acertamos a percibir que muchos de los términos y conceptos con sus consecuentes palabras fueron creadas en el pasado y aún las seguimos utilizando como una característica de nuestra forma occidental de ver el mundo. Pensemos por ejemplo en los términos creados durante el pensamiento griego clásico: mimesis y poiesis. No nos detendremos por ahora a indagar sobre sus significado y su comprensión en los sistemas de Platón y Aristóteles. Únicamente nos detendremos a señalar que esos mismos términos son utilizados en el siglo XX al menos por  otros dos pensadores; nos referimos por un lado a Georg Lukacs (1966) quien utiliza el concepto mimesis desde la perspectiva de los estudios estéticos, y por otro, nos referimos a Niklas Luhmann ( 2005) quien utiliza el término poiesis desde la perspectiva de la teoría de los sistemas sociales.

Es probable que la comprensión y el uso de estos conceptos sean muy próximos a pesar de que median casi dos mil quinientos años entre su origen  y su ubicación en los sistemas de pensamiento contemporáneos. ¿Pero qué sucede con otros términos como, por ejemplo, filosofía, historia, o el término arte?

Hoy en día nosotros entendemos por arte algo que no era concebible durante el período griego clásico. Como señalaba párrafos arriba la techné griega y el arte contemporáneo están muy alejados el uno del otro, de forma tal que hoy la técnica se convierte en un atributo, por tanto accesorio, de los objetos que en nuestro tiempo concebimos como productos artísticos y a los cuales dotamos de valores estéticos. De hecho la concepción del arte, aproximadamente como hoy lo entendemos es una creación del mundo moderno que comienza en el tránsito del Renacimiento. Al posicionarnos en este horizonte establecemos las condiciones para observar cómo se ha transformado el arte, su idea y su significación propiciando lo que hoy consideramos valores estéticos que en otra temporalidad de la historia representaban otros segmentos de la realidad.  Hasta aquí el arte sigue siendo objeto de observación y estudio de otros campos de conocimiento.

Urania, musa de la astronomía. Louis de Boulogne (1654-1733)

Las preguntas como tampoco las respuestas han sido las mismas a lo largo de los siglos y, menos aún, en el transcurso de la última centuria cuando se le adjudica al arte una función exclusivamente social, que lo separa de toda connotación metafísica y lo aleja de todo sentido de espiritualidad. Pero para que esto haya sucedido, y ciertamente suceda, mucho han tenido que ver las diversas interpretaciones que del pensamiento de Carlos Marx se han hecho en relación al arte.

Y digo esto último porque todos sabemos que ni Marx, como tampoco Engels, planteó una “estética marxista” sino que, en todo caso, autores posteriores terminaron asumiendo que el arte como producto social, visto desde el materialismo histórico, tenía que sujetarse a condiciones sociales de producción que terminaron determinándolo. El asunto planteado hasta ahora se relaciona con la respuesta, o las respuestas que se ofrecen a la pregunta: ¿hasta qué punto el sistema capitalista ha impactado en la función social del arte? Las respuestas han diferido, pero ciertamente es imposible imaginar la estética contemporánea sin este asunto básico. Las largas, y no siempre fructíferas discusiones arrastradas por el tema muestran hasta dónde el arte y la cultura están relacionadas a un contexto histórico y social concreto que, a fin de cuentas, impulsa su desarrollo.

Tal vez valdría la pena invertir el orden de la pregunta para desplazarnos hacia un horizonte que tenga como punto de partida al arte constituido por elementos relacionados entre sí que posibiliten a los artistas observar y a la vez actuar e incidir en las dinámicas sociales. Así que propongo preguntar: ¿hasta qué punto el arte ha impactado a la sociedad capitalista de tal forma que la condiciona a ofrecer respuestas ante las producciones artísticas?

Una respuesta posible, ciertamente no la única, se puede presentar desde un enfoque sistémico que permite profundizar en la actualidad del arte para evitar desvincular a la estética y al arte de la vida social.  Es sin duda el horizonte de observación el que obliga a los teóricos y científicos sociales del arte a dar respuestas congruentes con la actualidad en que vivimos, pero a la vez compromete a los artistas a ser más observadores, partícipes y comprometidos con la sociedad en que se desenvuelven si es que quieren mantener una vigencia que les garantice su presencia no sólo ante públicos inmediatos, sino para que su obra sea duradera y resista el paso del tiempo de forma tal que logre la tan anhelada trascendencia.

Sabemos que en términos académicos el arte es un objeto entre los muchos objetos de estudio de la estética y de los campos del conocimiento humanístico. Sin embargo también es importante abordar el tema desde perspectiva de la relación que se establece entre el productor y el consumidor de la obra artística. Esto resulta más accesible para quienes nos hemos desenvuelto en el territorio de los medios de difusión, de la gestión cultural, de la administración de proyectos culturales que tarde o temprano nos enfrentamos a cuestionamientos de orden inmediato y, lo primero que preguntamos es: ¿Para quién hacemos lo que hacemos? ¿Cuál es nuestro público meta? Es decir: ¿A quién nos dirigimos? ¿Quiénes nos van a leer?

Tal vez vale la pena recuperar parte del debate que se ha desarrollado durante el último cuarto del siglo pasado, debate en el cual tanto se afirma como se niega, se acepta y se rechaza el aparente rezago que presenta el arte en relación con el desarrollo científico, relación que, por otro lado, no ha sido necesariamente simétrica en todo el transcurrir de la historia. Por otro lado vale la pena replantearnos, no sólo en el terreno teórico sino en el de la praxis, la relación que existe entre el arte y la técnica y recuperar aquello que aparentemente hemos olvidado. Tenemos que considerar que han existido tantas estéticas o “visiones de lo bello” cuantos períodos históricos ha recorrido la humanidad desde que produce ese fenómeno que llamamos arte.

Desde hace ya tiempo nos enfrentamos a un asunto que tiene que ver con la utilidad de los saberes, de los haberes y de las acciones. Dicho en términos más sencillos, nos preguntamos por el sentido del conocimiento que tenemos, de los productos que realizamos y de los actos que ejecutamos en relación a lo que producimos y pensamos. El arte se apropia de otros lenguajes, pero es también en sí mismo lenguaje y como tal puede asumir funciones. Por lo general a las producciones artísticas las relacionamos con las funciones metalingüísticas y poéticas del lenguaje, de ahí que tendemos a su interpretación. Y esta, invariablemente, depende del bagaje cultural del observador. Hoy en día vivimos procesos en los cuales los saberes se entrelazan, por ello hablamos de interdisciplinariedad. El saber y la producción artística no tendrían por qué estar al margen de esta tendencia, a no ser que el artista se quiera ver rebasado por los múltiples y riquísimos procesos que se presentan en nuestras sociedades. Hoy es tan válido el arte efímero, como aquél que se produce pensando en la trascendencia. Si nuestro momento es de un complejo dinamismo, ¿por qué tendríamos que permanecer estáticos?

Las tecnologías contemporáneas nos brindan muchas y muy variadas posibilidades de producción artística, cualquiera que sea el terreno de la creación en el que nos desenvolvamos. De ahí que podemos cruzar (de hecho siempre ha sucedido así) los resultados de la investigación científica y tecnológica con nuestras visiones del arte sea en su función estética o en cualquier otra que le asignemos. Los discursos de las artes (así, en plural) se encuentran en relación con quienes las producen y hacia quienes están dirigidas, de tal forma que no podemos hablar de un solo arte y de un solo discurso, como tampoco podemos asumir que existe una sola forma de manifestación estética. La dinámica de la vida humana ya no nos lo permite.

A partir de esta observación, parto del presupuesto que la investigación desde las artes, incluyendo su metodología, produce tanto objetos de conocimiento como objetos artísticos, por lo que el compromiso del artista investigador radica en establecer la diferenciación funcional que permita proponer las condiciones de posibilidad al reconoce el sentido de la producción artística, así como el de la producción epistemológica y, por tanto, su impacto social. De ahí que a las preguntas:

¿Que es lo que hace el que realiza una investigación en Arte?

¿Que es lo que hace el que realiza una investigación sobre Arte?

¿Donde radica la diferencia entre ambas realizaciones, si es que la hay? (Fajardo-González 2014)

Glitch Abstract Art. Iwan Gabovitch

Propongo como respuesta que al investigar desde las artes, es decir, al ubicarse en un espacio concreto de auto observación, así como de observación del entorno, el artista investigador produce, al igual obras de arte, conocimiento, en operaciones autorreferenciales que posibilitan la evolución del artista y de la obra producida. Esto, insisto como lo hice en los primeros párrafos de este artículo, no implica el aislamiento o el desplazamiento de espacios epistemológicos sino que, exactamente al contrario, posibilitan la observación y referencialidad desde cualquiera de las ciencias sin que ello implique la subordinación de las artes.

Por último, y a manera de conclusión, tal vez vale la pena recordar que es inevitable considerar los aspectos técnicos cuando se quiere validar la obra de arte. Sin embargo—y ya lo comentaba Samuel Ramos al explicar la estética de Heidegger en el prólogo a Arte y Poesía—“La actividad técnica del artista es determinada por la esencia de la creación. Pero, ¿qué es entonces la creación? Pues en definitiva el devenir de la obra, su llegar a ser por medio de la creación, es un modo de acontecer de la verdad” (Heidegger 1973, 21). La investigación desde las artes es también un modo de ese acontecer y como tal posibilita entonces el establecimiento de la diferencia ya que se crea obra y se produce conocimiento en dos momentos diferenciados del proceso.

Portada: Mediterranean Center of Medical Sciences | MCMScience

Para saber más…

• Bayer, Raymond. 2011. Historia de la Estética. México: Fondo de Cultura Económica.
• Burckhardt, Jacob. 1984. La Cultura del Renacimiento en Italia. México: Porrúa.
• Fajardo-González, Roberto. 2014. “La Investigación en el campo de las artes visuales en el ámbito académico universitario”.
• Gombrich, E.H. 1995. The Story of Art. London: Phaidon.
• Heidegger, Martín. 1973. Arte y Poesía. Breviarios 229. México: Fondo de Cultura Económica.
• Luhmann, Niklas. 2005. El Arte de la Sociedad. México: Herder-UIA.
• Lukacs, Georg. 1966. Aportaciones a la Historia de la Estética. México: Grijalbo.
• Murray, Chris. 2003. Key Writers on Art: From Antiquity to the Nineteenth Century. London: Routledge.
• Schaeffer, Jean-Marie. 1999. El Arte de la Edad Moderna. La estética y la filosofía del arte desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Venezuela.: Monte Ávila Editores Latinoamericana.
• Shiner, Larry. 2004. La Invención del Arte. Una Historia Cultural. Barcelona.  Buenos Aires. México.: Paidós.