Gino Costa, « salaud-victime » de Luchino Visconti

[T. d. A.] Pour moi le néoréalisme était seulement une attitude morale. L’attitude morale était de se mettre à regarder objectivement les choses et d’assembler les éléments qui composent les choses, sans essayer d’apporter le moindre jugement. Parce que les choses, en soi, ont leur propre jugement. — Roberto Rossellini, “Il mio metodo. Scritti e interviste”, a cura di A. Aprà, Marsilio, Venezia, 1987, p. 111 —

Au tournant de la Seconde Guerre mondiale va naître en Italie la saison du cinéma néoréaliste, un courant artistique qui sut s’enrichir de nuances au fil des décennies et acquérir ses lettres de noblesse à travers des maîtres d’œuvre et metteurs en scène tels que Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini et bien d’autres. Les premiers pas de ce courant cinématographique furent marqués par l’expérience directe de la guerre et de son lendemain, cependant, quelques temps auparavant, certains romans anticipèrent ce cinéma-vérité italien qui se révéla au monde entier. En effet au début des années 30, vit le jour le concept de néoréalisme avec les expériences littéraires d’Alberto Moravia (Gli Indifferenti, 1929), de Corrado Alvaro (Gente di Aspromonte, 1930), d’Ignazio Silone (Fontamara, 1933) ou encore de Cesare Pavese (Lavorare stanca, 1936), qui captèrent de façon nouvelle la situation d’une Italie complexe, changeante et dont le quotidien de ces habitants avait exacerbé un nouveau type d’écriture. Ce fut sans doute Roberto Rossellini qui lança les principes néoréalistes au cinéma, avec sa « Trilogie de la guerre » composée de Roma città aperta (1945), Paisà (1946) et Germania anno zero (1948). Ses trois « films-enquête » illustrent avec brio ce nouveau cinéma emprunt d’éléments factuels et documentaires sur les protagonistes de la Seconde Guerre mondiale, vainqueurs ou vaincus. L’expérience néoréaliste, mélange savant de littérature et de journalisme, transcrite au cinéma va donner lieu à une véritable aventure humaine. Le principal souci des acteurs (professionnels mais aussi inconnus) est moins de concilier les problèmes de forme entre scénariste et metteur en scène, mais plutôt celui d’être les protagonistes de leur propre destin ou de prêter leur voix aux trames intimistes de ce cinéma qui n’est plus dans les contingences du montage minutieux élaboré en studio, mais qui obéit davantage aux politiques d’auteur dont la fonction se réconcilie, se solidarise, se complémente avec celle du réalisateur. L’implication de l’Italie dans la guerre et les années du pouvoir fasciste (1922-1943) forgeront le caractère de ce cinéma, dans un pays à reconstruire, en proie au marasme économique et aux illusions perdues des invasions allemandes, mais aussi solidaire et prêt à expérimenter une histoire collective. Ainsi, le décor choisi n’est plus celui en carton-pâte d’un studio, mais le milieu naturel, c’est-à-dire le monde du dehors tel quel, de la rue sans détour où les protagonistes le plus souvent antihéros, évoluent dans de vraies filatures filmiques. C’est donc la caméra qui va vers l’acteur et non le contraire. Le courant néoréalisme qui s’étendit sur deux décennies (1940-1960), allant tantôt dans l’esthétisme (Le Notti bianche, 1957), tantôt dans le documentaire (Stromboli, terra di Dio, 1950) et même dans le politique (Umberto D., 1952) se prolongea dans les années 60, avec des réalisateurs issus de cette mouvance, tels que Pasolini, Fellini ou encore Antonioni.

De cet itinéraire artistique si riche en propositions et en explorations de la société italienne d’après-guerre, nous avons choisi de traiter un aspect que nous avons cru intéressant de souligner, peut-être moins pour sa visée critique sur le cinéma néoréaliste que pour son caractère léger. Il s’agit, pour certains films du genre, de l’occurrence de la figure protagoniste du « salaud » : mascalzone, farabutto, delinquente, disgraziato, autant de synonymes en italien pour désigner l’homme sans grande transcendance ni grande vertu, qui nuit à autrui par ses mauvaises actions, ses rapines et autres lâchetés. Il y a du Dostoïevski, du Zola, du Verga dans ces personnages, tout droit sortis de la complexité de leur époque et d’une société en pleine mutation…

Cependant, il faut distinguer de cette figure de salaud deux catégories d’antihéros : le « salaud-victime » opposé au « salaud-coupable ». Si le premier agit aveuglement par survie, guidé par un destin qui le dépasse ou rattrapé par un déterminisme social toujours tragique, le second fait figure d’arriviste cynique et méchant, et vit en conformité avec son époque, dans un système de valeurs à sa mesure. Irrémédiablement, les deux catégories de cette mosaïque de personnages aspirent consciemment ou inconsciemment à une chose commune : atteindre le succès par raccourci, condition presque intrinsèque à chaque individu, mais qui dans tous les cas de figure, laisse à la société avoir raison d’eux-mêmes et à l’absurdité de l’existence prendre le dessus, en laissant comprendre que le salaud est foncièrement un battu.

Aussi, on peut fournir quelques brefs exemples concernant la figure du « salaud-coupable » sans s’y attarder outre mesure. On trouve de lui dans les films suivant pour n’en citer que quelques-uns où les salauds de protagoniste mènent une existence vide de sens, oisive, parasitaire et où le quotidien s’organise autour de satisfaction libidinale, d’ostentation matérielle, de superficialité morale et de cupidité.

• I Vitelloni de Federico Fellini (1953) : les personnages d’Alberto, Moraldo, Leopoldo, Riccardo et Fausto forment une bande d’oisifs de province.
• Matrimonio all’italiana de Carlo Ponti (1953) : le salaud est Domenico Soriano, homme de condition aisée qui fréquente les prostituées.
• Il bidone de Federico Fellini (1955) : Augusto Rocca et ses compères sont des malfaiteurs qui escroquent de pauvres paysans crédules.
• Le Notti di Cabiria (1957) de Federico Fellini : Oscar D’Onofrio est une canaille qui, en se montrant sous un jour favorable, séduit Cabiria et veut la tuer pour lui voler ses économies.
• La dolce vita de Federico Fellini (1960) : le protagoniste Marcello Rubini est un journaliste mondain de presse à scandale.
• Il sorpasso de Dino Risi (1962) : Bruno Cortona est un parvenu issu du miracle économique italien des années 60 qui fanfaronne dangereusement sur les routes romaines dans une Lancia sportive.

Nous avons choisi ici de traiter parmi les cas de « salaud-victime », celui de Gino Costa du film Ossessione (1943) ou Les Amants diaboliques — titre pour la version française — de Luchino Visconti. Néanmoins, on aurait pu au même titre s’attarder sur le protagoniste de Ladri di biciclette produit en 1948 par Vittorio De Sica. En effet, le Romain Antonio Ricci, pauvre colleur d’affiches, bien que honnête et besogneux, commet le vol désespéré d’une bicyclette après qu’on lui a piqué la sienne, et ce, seulement pour ne pas perdre son précieux travail. Il sauve sa peau et celle de son enfant Bruno, contraint à se faire justice dans une Italie de l’après-guerre, impitoyable et ravagée par le chômage. Aussi, Simone Parondi, personnage viscontien de Rocco e i suoi fratelli (1960) se prête à la même réflexion lui qui, appartenant à la fratrie nombreuse des Parondi, et qui dans sa condition d’émigré lucanien ne put s’adapter aux critères d’une Milan froide et industrielle. En ces lieux, il accumule tous les déboires (vol, alcoolisme, meurtre et prison).

Gino le séduisant vagabond sans-le-sou, porteur d’adultère et de mort…

Dans Ossessione de Visconti, le personnage de Gino Costa interprété par Massimo Girotti, vagabond et pratiquant « l’art de s’arranger » pour survivre, fait étape dans un relai hôtel (Ex dogana Trattoria) dans un village perdu de la Padane, non loin de Ferrare.

3m22s

À peine introduit en ces lieux, il exerce sa séduction sur Giovanna (Clara Calamai) qui fatalement est foudroyée par l’apparition de ce passant, figure antinomique de son mari Giuseppe Bragano. L’un est jeune, athlétique, nomade et doucereux, l’autre plus vieux, ventripotent, sédentaire et rude. Entre eux, l’obsession commence et les fait entrer en étroite connivence. Giovanna est une femme séduisante, coquette, dont la prestance est presque inattendue dans ces campagnes inhospitalières : elle attend le « prince charmant » qui viendra la délivrer de sa monotonie. Gino a l’arrogance du pauvre et la pauvreté de l’arrogant. En quête de mieux il élabore des stratégies de survie, car il n’a pas le sou. Il jette alors son dévolu sur les femmes en souffrance affective et n’a aucun scrupule à s’immiscer et troubler l’ordre matrimonial établi. Dès leur rencontre, la puissance du désir assomme les deux victimes qui parallèlement, sans se l’avouer encore, sont déjà complices de l’élimination de Giuseppe qui n’a plus lieu d’être. Le dégoût mutuel pour ce dernier, conduira les deux amants à une iniquité accrue. D’abord, ce fut Giovanna qui, fascinée, manigança contre le mari un stratagème pour attirer son prétendant dans ses filets : elle affirma que celui-ci n’avait guère payé son repas alors que ce fut elle qui dissimula les pièces qu’il avait laissées sur la table. Le mari furieux s’enquit du méfait auprès de Gino, qui faisant fi de ces accusations, en profita pour offrir ses prétendus services de mécanicien afin de régler sa dette. Dorénavant, une succession d’intrigues se déchaîna contre le pauvre Giuseppe qui tantôt naïf tantôt benêt va subir jusqu’à l’expiation finale, la biopsie d’un adultère de sa naissance à son destin funeste. De plus, l’infidélité matrimoniale, sujet cinématographique nouveau pour l’époque, ne fit que renforcer le tragique de cette situation.

C’est avec un brin de cynisme que Gino se défend de sa pauvre condition :

[T. d. A.]   « J’aime voyager, ceux qui ont de l’argent voyagent en train moi je me débrouille ».

7m54s

S’en suivent alors plusieurs épisodes de duperies : quand le pauvre Giuseppe se rend à Codigoro à bicyclette pour se procurer la pièce manquante pour faire fonctionner sa voiture — pièce que Gino avait lui-même opportunément retirée — ce dernier saisit l’occasion pour s’introduire dans le lit de Giovanna après avoir succombé au doux refrain qu’elle chantonnait :

Fiorin, Fiorello,
l’amore è bello vicino a te,
mi fa sognare, mi fa tremare,
chissà perché.

16m26s

Les deux tourtereaux vont vite s’avouer leur besogne commune : lui, traîne-savate survivant de larcins et de boulots occasionnels ; elle, ayant épousé par dépit son gros, vieux et reboutant de mari parce qu’il arborait une belle montre à gousset en or synonyme de bon parti, alors qu’elle se faisait entretenir jusque-là, faute de ressources économiques. L’empathie subite de Giuseppe pour son mécanicien improvisé qui résolut le faux-problème de la voiture, le conduit à lui donner l’hospitalité pour quelques jours alors que l’on comprend chez nos deux compères que celui-ci est le perturbant à leur bonheur matériel. Cependant, la vie de bohème a ses inconvénients, car si les deux amants prennent la route vers l’aventure, Giovanna éprouve des difficultés à s’adapter aux exigences du vagabondage, préférant même l’hypocrisie au point de retourner chez son mari en proposant à Gino de le suivre et de faire face à cette situation. À cela, ce dernier refuse et préfère se séparer de sa dulcinée en prenant le train. Tandis qu’il voyage pour Ancône sans billet, il se noue d’une amitié circonstancielle avec un vagabond surnommé « lo spagnolo » (l’espagnol), artiste ambulant qui lui paie son amende après qu’il eut été appréhendé par un contrôleur.

40m34s

Dès lors, les deux compères passent la nuit ensemble à l’hôtel. Entre confidences et homosexualité sublimée, les deux vadrouillards se retrouvent sur le port d’Ancône où ils vivotent de piètres animations. Gino fait de la réclame comme homme-sandwich… mais l’affiche qu’il porte sur ses épaules est celle d’un concours lyrique de la foire du mois de mai auquel, ironie du destin, participe Giuseppe qui a fait le déplacement avec sa femme.

51m28s

Pendant que le Giuseppe entonne à plein poumon l’air de l’andata della Traviata qui le fait triompher au concours, les amants se retrouvent et la passion qu’ils éprouvent l’un envers l’autre, vont les amener à tramer sur le chemin du retour un plan lugubre : ils envisagent désormais de continuer leur idylle au relai hôtel, mais pour ce faire, il faut à tout prix se débarrasser du mari, maître des lieux et gêne naturelle à leur romance. Profitant de la cuite de ce dernier, ils orchestrent un accident de la route. En prenant le volant, Gino et sa douce sauvent leur peau, elle en sortant indemne de la voiture, lui en exerçant une prouesse de cascadeur, s’éjectant in extremis tandis que Giuseppe dormant sur la banquette arrière est envoyé à la mort par une sortie de route et une chute de la voiture dans un précipice.

64m6s

Le crime est presque parfait, mais lorsque les amants regagnent le domicile et qu’ils reprennent leur activité, il leur faut trouver un nouvel équilibre et dépasser les problèmes de conscience. Gino retrouve son ami « lo spagnolo », éternel vagabond qui vient vers son coreligionnaire comme pour lui rappeler qu’ils sont tous deux de la même race de nomade, mais déjà le confort de l’alcôve fait dire à Gino avec véhémence :

[T. d. A.] « Je n’aime plus voyager, je n’aime plus voyager… »

Il s’en suit une altercation avec ce compagnon d’infortune qui n’a plus lieu d’être et qui part à présent vers un autre destin. Le remords gagne Gino qui se lasse d’une situation qui sent la tragédie. Pour oublier son trouble, il part à Ferrare en quête de mieux, mais rien ne peut lui faire adopter une bonne conduite. À peine sur place, il s’acoquine avec Anita qui n’est autre qu’une prostituée, les deux ayant un itinéraire semblable. La situation assume encore plus d’iniquité lorsque Giovanna rencontre Gino à Ferrare pour lui annoncer qu’elle venait de percevoir l’argent de l’assurance-vie du défunt mari pour une somme de 50 000 lires. La nouvelle n’est pas sans blesser son amant convaincu d’avoir été utilisé par celle-ci pour se débarrasser du mari et accéder à cet argent. Les deux se séparent désabusés par cette vilénie qui les dépasse. C’est alors que Gino tente d’oublier sa noirceur dans les bras d’Anita, mais leur fugace rencontre n’y fait rien. Gino lui confesse son macabre secret, celui d’avoir achevé Giuseppe suite à l’accident. Les soupçons pèsent de plus en plus sur les deux complices et il devient difficile de se soustraire à l’enquête policière, car certains témoins ont parlé des circonstances du crime en révélant la vulgaire machination. Gino parvint à s’échapper de Ferrare et se rend au relai hôtel où il retrouve Giovanna qui lui avoue qu’elle ne l’a pas dénoncé par amour, et qu’elle attend un enfant de lui. Les dernières scènes du film sonnent le glas d’une mort annoncée. Les deux amants se retrouvent sur une plage pour sceller leur destin funeste. D’un commun accord, ils décident de fuir, loin de leur forfait. Ils passent la nuit sur cette plage puis vont chercher un véhicule au relai hôtel afin de prendre la route et de se soustraire à la justice. Mais ils ont désormais la police aux trousses et gênés par un camion qui les précipite hors de la route, ils dégringolent dans un ravin.

132m35s

Gino est sauf et repêche le corps inanimé de Giovanna. En remontant sur la route, c’est la police qui lui donne sa sentence, aussi froide que rédhibitoire :

[T. d. A.] « Gino Costa, allons-y !  »

Gino Costa, « salaud victime » avait eu raison du couple Bragano, tous les deux morts par son entremise. Il finira donc en prison, la justice étant presque immanente. Tandis que l’on sent poindre dans son regard perdu et grave le lourd poids du fatum, ce sont tout l’augure et le lancement du cinéma néoréaliste italien qui sont, dans ce final, révélés avec force.

134m8s