Entrevista a la artista Concha Jerez, Premio Nacional de Artes Plásticas 2015

La artista Concha Jerez ha sido galardonada con el Premio Nacional de Artes Plásticas 2015, que une a la Medalla de Oro al Mérito a las Bellas Artes y al Premio MAV 2012 en reconocimiento a su trayectoria.

Revista Mito: Acaba de recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas 2015 “por su dimensión pionera en el uso de tecnologías y por ser representativa de una generación de artistas que ha marcado el tránsito de la era analógica a la cultura digital, con sus investigaciones, creaciones e innovaciones”  Me gustaría que nos aclarase a qué se refiere cada uno de estos puntos, en primer lugar ¿por qué se la considera pionera en el uso de tecnologías?

Concha Jerez: Comencé en el año setenta y seis haciendo obras “in situ”. Entonces no se llamaban instalaciones; era un término que comencé a utilizar y que aún no estaba claramente definido como ahora.

Para mí, una instalación no coincide con algunas obras que se llaman así en la actualidad y que son simplemente obras bien situadas en el espacio. En mis instalaciones, tomo el espacio como soporte y parte de la obra, en el que expongo mis ideas dentro de un discurso determinado, pero siempre en diálogo con dicho espacio. En eso sí soy pionera porque en los años setenta, cuando yo comencé a realizar instalaciones, en España prácticamente no se estaba haciendo este género de obras; más bien eran ambientes más que instalaciones. A nivel internacional también, en la mayoría de los casos, ocurría lo mismo .

Comencé con la videocreación a principios de los años ochenta. Mi primera videoinstalación fue en el Primer Festival de Video Internacional de Madrid que se hizo en el Círculo de Bellas Artes en 1984. En ella dialogaba con la escalera, trabajando con el tiempo real, el tiempo virtual y el tiempo mental. Utilizaba una cámara de video en tiempo real -que situaba en el hombro de una de las estatuas de la escalera-, como hoy se utilizan las cámaras de seguridad, recogiendo todo lo que ocurría en el espacio. Situaba enfrentada a dicha cámara una serie de tres videos que había realizado a partir de programas de la televisión, pero que había interferido cada “x” tiempo con una palabra ambigua. En ese punto sí era muy novedoso ese tipo de obra.

También en los ochenta fui invitada a hacer una instalación en el Primer Festival de Arte de los Media en Osnabrück (Alemania), realizando una obra sobre la ciudad en lo que era la Sala de la Paz en el Ayuntamiento.

Y sí, he seguido por esa línea, siempre utilizando todos los géneros en función de las ideas que quería desarrollar.

Comencé también a hacer performance en público, porque aunque venía haciendo anteriormente acciones para concluir mis instalaciones, no mostraba en público ese trabajo de acción.

En el trabajo común que he venido desarrollando con José Iges durante los últimos veinticinco años -aparte de nuestros trabajos individuales-, sí que hemos desarrollado la tecnología de una forma conjunta, avanzado en aspectos que de forma individual no hemos desarrollado: obras interactivas, obras para internet, incorporación del sonido que salía del ordenador de forma aleatoria; en fin, una complejidad mayor en ese trabajo tecnológico que en el que hemos realizado por separado.

Hemos tenido también la suerte de trabajar con un técnico, Pedro López, que ha entendido muy bien nuestras ideas y ha investigado mucho por su parte, por lo que hemos podido ir avanzando al mismo tiempo que adelantaba también la tecnología, pero siempre en función de las ideas que queríamos desarrollar.

R.M.: Y representativa de una generación de artistas que ha marcado el tránsito de la era analógica a la cultura digital, con sus investigaciones, creaciones e innovaciones. ¿Quiénes son sus compañeras y compañeros? 

C.J.: Por supuesto está el grupo ZAJ integrado por Juan Hidalgo, Esther Ferrer y Walter Marchetti, indudables compañeros cercanos. También Isidoro Valcárcel Medina con el que nos sentimos en una onda cercana. En cuanto el trabajo tecnológico al margen de Muntadas, Eugènia Balcells, otra pionera, aunque más centrada en la creación de video. También Francesc Abad, Carles Pazos, Pere Noguera, Miralda, Nacho Criado que lamentablemente murió hace ya algún tiempo.

Con este último organizamos la exposición Fuera de Formato en 1983, con la que queríamos demostrar -en un momento en el que se anunciaba por parte de algún crítico que lo único que se hacía en España era pintar y que ni siquiera existía la escultura-, que había toda una serie de artistas que veníamos de la generación conceptual que seguíamos haciendo otro tipo de obras como instalaciones, performances, videocreaciones…

La verdad es que todos continuamos en nuestro trabajo, por supuesto hemos evolucionado, pero nadie ha cambiado en la esencia o se ha pasado a otro género. Cada uno ha seguido por su camino, un camino a nivel internacional que ha demostrado que es un movimiento importante de nuestra Historia del Arte.

R.M.: Una trayectoria que dura cuatro décadas ¿cómo ha sido el camino hasta llegar aquí?

C.J.: Nosotros vivimos una época que fue difícil para todo el mundo y fuimos buscando nuestros resquicios. No éramos heroicos, éramos producto de la posguerra de los años cincuenta, de los sesenta, momentos en los que la crítica misma contaba muy poco. Era la necesidad de crear lo que nos llevaba a realizar nuestras obras, la necesidad de hacer un trabajo en el cual creíamos.

Normalmente nos ganábamos la vida por otro lado. Yo me dediqué a ganármela con la enseñanza que me interesaba mucho: primero en un colegio privado, luego impartí talleres a profesores   hasta que en 1991 entré en la Facultad de BBAA de Salamanca donde permanecí enseñando hasta 2011 y donde realicé un trabajo con unos mínimo para poder vivir, lo cual me permitió siempre el mantener una independencia del mercado.

R.M.: ¿Qué supone la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas? 

C.J.: Una alegría enorme, no lo esperaba en absoluto porque como últimamente habían dado una serie de premios a muy buenos artistas de mi generación que se lo merecían muchísimo como Esther Ferrer, Isidoro Valcárcel Medina – a quienes también les habían dado el Velázquez- y a Nacho Criado, pues creí que se había acabado premiar esta línea. Fue una sorpresa y una satisfacción porque quienes me lo han dado son personas profesionales y siempre eso te agrada. Y la dotación económica también es muy satisfactoria.

R.M.: Trabaja con diferentes formatos: lo escrito, lo audiovisual, lo sonoro ¿en cuál se siente más cómoda?

C.J.: Hay dos lineas básicas que quizá son las más fuertes como líneas conductoras de mi obra: la instalación como reflexión sobre el lugar y la obra de acción que también muchas veces surge de un lugar. La mayor parte de mis piezas autónomas surgen de instalaciones. En 2001 en el Koldo Michelena de San Sebastián hice una exposición que se llamaba Del lugar al no lugar y estaba integrada por piezas -más bien ambientes-, que procedían de instalaciones y que se presentaban ahí como piezas o ambientes, con excepción del proyecto de Paisaje de Palabras integrado por un conjunto de instalaciones y acciones realizadas para esos lugares específicos.

Hay otra idea que impregna de forma transversal toda mi obra y que se desarrolla en los escritos autocensurados.

El tema de la autocensura que comencé en el año setenta y cuatro durante el Franquismo no desapareció cuando se desencadenaron los mecanismos de la democracia porque vi que se mantenía no solo a nivel público o sociológico, sino también a nivel privado. La autocensura pública lamentablemente con los años ha ido “in crescendo» añadiéndose a ella, entre otras, la laboral.

Sigo utilizando estos escritos para poner delante de los ojos del espectador que existe una autocensura.

Intervalo único de tiempo autocensurado. Versión Lanzarote. (2013). Performance

R.M.: En su obra hay una constante postura de crítica social.

C.J.: Sí, sí, yo vivo en el mundo que vivo y leo la prensa todos los días, veo los telediarios de televisión y compruebo la manipulación que se hace muchas veces a través de los medios de comunicación. Ese es uno de mis grandes temas, esa manipulación por la cual se conduce al ciudadano y al público en general.

Realmente en una democracia todos los recursos se deberían emplear en educar a ese ciudadano y a enseñarle que si alguien le aporta algo no son los modelos sociales que se les presentan como tales en los medios de comunicación populistas, sino los procedentes del mundo de la creación, tanto en literatura, como en arte, música, ciencia o que se conocen a través del buen periodismo.

Se debería educar a la gente para que adquiera la capacidad crítica de saber qué es lo verdadero, qué importa y qué no.

Se debería fomentar la literatura, bien por medios digitales o por medios de papel, porque la lectura abre a mundos. Se debería poner al alcance de los ciudadanos en sitios públicos el verdadero arte, para que se familiarizasen con él y para que no se siga con el tópico de considerarlo elitista.

Lógicamente, los creadores estamos con los pies en el mundo y nos salen obras que tienen que ver con ese mundo.

R.M.: ¿Puede calificarse como artista feminista? 

C.J.: La mayor parte de mi obra no está dentro del género feminista, aunque sí tengo algunas obras que evidentemente lo son.

Desde luego en mi actitud no tengo más remedio que ser feminista cuando ves como está la condición de la mujer, con el gran número de asesinadas por violencia de género, la desigualdad de salarios y la dificultad de acceder a puestos de responsabilidad política, públicos y privados. Hay que luchar contra ese tipo de situaciones y educar desde abajo, desde la propia escuela, valorando la buena forma de hacer de mujeres muy capaces en el terreno económico, político y social.

R.M.: Tiene obra en numerosos museos y centros de arte ¿Siente que le falte estar en algún lugar más como artista?

C.J.: He ido desarrollando mi trabajo en los lugares que me interesaban y en los que he encontrado digamos “cómplices” con los que ha habido un buen entendimiento. Donde he expuesto, casi siempre ha habido esa complicidad. Eso es fantástico.

Me gusta hacer mi trabajo y sí, en algunos momentos del pasado cuando me interesaba un espacio he planteado proyectos específicos a las personas responsables. Me interesan mucho las escaleras, los edificios antiguos…

Nos ha interesado mucho tanto a José Iges, como a mí el trabajar en los espacios de Tabacalera, un lugar tan especial, no sólo en los espacios expositivos de la parte de abajo sino los de arriba, que están abandonados.

Me interesan mucho los lugares abandonados con historia, en los que han ocurrido cosas, lugares que están impregnados de la gente que ha pasado por allí.

R.M.: ¿Cómo surgió su deseo de ser artista tras una formación en música y ciencias políticas? 

C.J.: Yo quería haber empezado antes con el arte visual pero la verdad es que estaba muy dedicada a la música y a la carrera de piano. El piano es muy absorbente, hay que practicar muchísimo para que suene medianamente.

Cuando estaba haciendo el curso de preuniversitario me ofrecieron una beca para ir a Estados Unidos y mi madre me apoyó muchísimo para irme allí, a pesar de que era hija única y tuve que repetir el último curso de bachillerato en los Estados Unidos. Para mí fue muy importante el pasar de un sistema de estudio en que se aprendían las asignaturas de memoria a otro en el que se razonaba y se discutía y donde no existían cortapisas dictatoriales. Yo estaba en el área de Washington y allí es donde me enteré de que existía una carrera que era Ciencias Políticas con asignaturas diversas como historia, economía, derecho, ciencias sociales… que me interesaban.

Fui posponiendo el arte visual hasta que llegó un momento, después de una estancia en París en que ya no pude esperar más y comencé a prepararme con la decisión de dedicarme de lleno al arte.

R.M.: La exposición «Media i Mutaciones» realizada la pasada primavera en la Sala Principal de Tabacalera de Madrid repasaba sus veinticinco años de colaboración con el compositor y artista intermedia José Iges ¿En qué consiste su colaboración?

C.J.: José Iges y yo comenzamos a trabajar en común en el año ochenta y nueve. Ese año teníamos proyectos grandes; uno en la Capilla del Oidor en Alcalá de Henares al que a mí me habían invitado: un sitio enorme y maravilloso que dirigía Gabriel Villalba, -un cómplice extraordinario-. Otro en Murcia, en Contraparada, que se hacía cada año, en un lugar con molinos de pimentón, y a Iges le habían invitado a participar en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. Empezamos a hacer una colaboración en cuanto al tema pero cada uno desarrollamos nuestros proyectos independientes, yo la parte visual y él la sonora. A raíz de ello, a principios de los noventa, comenzamos a hacer obras conjuntas en las que la autoría es compartida en todo en una plataforma común en la que los dos participamos en todos los aspectos de las obras. Ciertamente en determinados momentos hay una aportación más de uno, porque el oficio en mi caso viene más de lo visual y en el suyo definitivamente más de lo sonoro, pero realmente todo lo que hemos presentado en Tabacalera eran proyectos absolutamente comunes. Es el mismo caso de otras obras que hemos realizado en otras ocasiones como conciertos intermedia, performances y obras de arte radiofónico.

Interferencias en los medios. Concha Jerez (1978-2015) Exposición en el MUSAC

R.M.: ¿Qué son las propuestas intermedia?

C.J.: El concepto de obra intermedia viene de la definición que dio el artista fluxus Dick Higgins a finales de los sesenta. El vio que había una serie de artistas que venían de la música, otros de lo visual, que hacían obras entre géneros, y desarrolló lo que llamó un statement escrito en el que hablaba del arte intermedia como aquel que engloba dentro de sí mismo distintos géneros. De alguna forma a mí me gusta decir que estamos sentados entre sillas, que para la realización de una obra puedes elegir una materia sonora, una materia objetual, y con todo ello construir un discurso.
Jardín de Ausentes (2002). Instalación intermedia

Golden Stars Media Food (1994). Instalación intermedia

R.M. ¿Cómo ve el mundo del arte en España: artistas, críticos, galerías y el propio sistema? ¿Qué diferencias hay con otros países?

C.J.: Hay muy buenos artistas en España en distintos géneros y soportes. El problema es que falta apoyo gubernamental e institucional. Yo he trabajado muchísimo en diversos lugares dentro y fuera de España y no me puedo quejar porque nunca he dejado de trabajar aquí porque siempre he encontrado cómplices.

He participado en grandes proyectos en los ochenta y en los noventa fuera de España. Pero yo siempre veía cómo artistas de otros países eran respaldados por sus propias instituciones. Los artistas franceses, por ejemplo, donde expusieran, fuera el país que fuera, allí iban los responsables del Departamento y de los FRAC que compraban obras. Es lamentable que no se haya generado en nuestro país una red como la de los FRAC (Fondos Regionales de Arte Contemporáneo), creada en Francia en los años sesenta con el objetivo comprar arte contemporáneo para crear colecciones públicas en toda Francia, a partir de las cuales se han creado las colecciones de los Museos de Arte Contemporáneo.

Hay que apoyar el arte contemporáneo en España. Los museos son las bibliotecas públicas del arte y son necesarios para que los profesores vayan con sus alumnos y les ayuden a familiarizarse con el arte y a profundizar en su conocimiento.

Por otro lado, los integrantes del mundo galerístico español creo que son unos héroes y unas heroínas porque no se vende arte contemporáneo. Hay coleccionistas privados, pero no es suficiente y los museos tienen que dar ejemplo comprando para que así los coleccionistas compren. También está muy mal la Ley de Mecenazgo que habría que cambiar totalmente para que se incentive la compra de obras de arte contemporáneo. Hay que ayudar a las galerías para que puedan ir a ferias internacionales con los artistas, hacer intercambios con museos, mover las cosas fuera. Las instituciones que deberían potenciar la difusión del arte español fuera de España no deben dedicarse a montar exposiciones en España. Tiene que haber ayudas a la creación. Tiene que haber organizaciones públicas para cuando a los artistas les inviten en lugares fuera de España pueda haber un mínimo de ayuda.

La reducción de los presupuestos públicos de compra de obras de arte contemporáneo es un problema que conduce a la pérdida del patrimonio actual de la cual los políticos son responsables y por ello deberán dar cuenta.

R.M.: Muchas gracias a Concha Jerez por permitirnos llevar a cabo esta entrevista.

Portada: Caminando a través de Músicas Diarias 1. Girona (2010). Performance intermedia

Fotografías © Concha Jerez