Revisión de cómo opera el contexto de carnaval sobre los personajes de Concierto barroco, de Alejo Carpentier y cómo los lleva a descubrir quiénes son en realidad.
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Introducción: ‘Concierto barroco’ como relato de viajes
Concierto barroco es una novela publicada en 1978 por Alejo Carpentier que se presenta inicialmente como un relato de viajes: comienza con la última noche antes de que el protagonista, el “amo”, junto a Francisquillo, su siervo, partan hacia Europa en un viaje de ocio para presenciar el Carnaval de Venecia. En este contexto, Europa es presentada como cuna de la más refinada cultura, por esto mismo, es fuente de todas las cosas que los rodean –por ejemplo, vino de España”, “copa italiana”, “resma holandesa”[1]– y de diversos pedidos que les encargan sus conocidos.
En esta noche previa al viaje, se menciona por primera vez la historia de Montezuma, de gran importancia en el posterior desarrollo de la trama. Este personaje aparece en el llamado “cuadro de las grandezas”[2] que el protagonista de la novela tiene en el salón de los bailes.
Poco después de iniciado el relato, inicia también el viaje propiamente dicho, cuando los protagonistas parten desde la ciudad de Veracruz.
Batuque (1822-1825), de Johann Moritz Rugendas.
La primera parada deben realizarla en La Habana, para realizar reparaciones en el barco. Se lleva a cabo la descripción de la ciudad y se produce un hecho que marcará el resto de la historia: muere Francisquillo y el amo toma como nuevo sirviente al negro Filomeno. Se produce también la primera escena de concierto.
Reinician el viaje y el primer contacto con Europa es la llegada a la ciudad de Madrid, que el protagonista presenta con gran desilusión ya que le resulta aburrida en comparación con México: es retrógrada, triste, deslucida, pobre y opaca. La presenta como llena de griterío, monotonía, rutina, prostitutas feas y llama la atención sobre la decadencia de los autos sacramentales. Por esto mismo, decide partir antes de tiempo. Aquí podemos ver el primer indicio de la verdadera identidad del “amo”, en realidad, no viaja hacia Europa para estar en contacto con la cultura refinada que hace alarde de conocer cuando está en México –por ejemplo, a partir de diversas alusiones grecolatinas-; sino que viaja hasta el viejo continente en busca de diversión, aventuras y sobre todo: carnaval.
Por esto mismo, al llegar a Valencia, su siguiente parada, puede verse cómo cambia el punto de vista del personaje: “les agradó porque allí volvía a encontrar un ritmo de vida, muy despreocupado…”[3], explica el narrador. Al llegar a Barcelona esto aumenta incluso más y los personajes se muestran cada vez más entusiasmados y más cercanos al espíritu festivo que encontrarán en Venecia.
El Gran Canal desde San Vio, Canaletto (1723- 1724)
Finalmente llegan a su verdadero destino, Venecia, que en un primer momento se muestra con colores apagados: tonos grises, sepia, verdes, ocre…
“entre grisuras, opalescencias, matices crepusculares, sanguíneas apagadas, humos de un azul pastel”[4].
Pero los personajes no tardan en encontrar lo que estaban buscando: llega el carnaval y, con él, todo lo opuesto: colores vivos, adornos, fingimiento, vitalidad, fiesta y, especialmente, disfraces. Todo esto genera, según las palabras propias del texto, un clima de “transfiguración general”[5]. En este momento, el protagonista aparece disfrazado de Montezuma, detalle que cobrará cada vez más importancia en el desarrollo de la historia ya que, probablemente, aunque no estuviera usando el disfraz, también sería visto como Montezuma. En este punto puede verse la relación con lo que Bajtín define, dentro de las manifestaciones carnavalescas de la cultura, como “Formas y rituales del espectáculo”[6], ya que el uso del disfraz es algo típico, común y, además en este caso, define un momento del año particular, en un lugar particular: el Carnaval de Venecia.
Escena de Carnaval (1750), G.D. Tiepolo
A partir de este momento el carnaval comienza a ser el contexto del resto de la obra, las leyes del “mundo al revés”, según las palabras de Bajtín, serán las que gobiernen ahora el texto, y, las que nos permitan descubrir las verdaderas identidades de los personajes.
Carnavalización: ¿mundo al revés o verdadera identidad?
Es a partir de este momento que puede verse una de las principales características con las que Bajtín define al carnaval, a saber, la construcción de “un segundo mundo y una segunda vida” que “creaba una especie de dualidad del mundo”[7]: poco después de introducida la lógica del carnaval, se encuentran en un bar, el protagonista (disfrazado de Montezuma), un fraile pelirrojo, un ocurrente sajón y un joven napolitano, que acompañarán a los personajes del amo y su siervo durante el resto de la historia. Todos ellos escuchan al protagonista contar la historia de Montezuma:
“Dueño de un imperio que le fuera arrebatado por un puñado de españoles osados, con ayuda de una india, enamorada del jefe de los invasores…”[8]
Este relato al fraile pelirrojo (borracho), resulta ideal como argumento para una ópera. Con esta idea, conduce a todos hacia el Ospedale della Pietá donde, en una sala de música, comienza a darse el punto máximo de Carnaval. Primero aparecen muchísimos músicos, enumerados y presentados al protagonista y, poco después, comienzan a planear la ópera, sin demasiada guía del fraile pelirrojo, sino que siguiendo el sentir de cada uno. Es entonces cuando descubrimos que el fraile pelirrojo se caracteriza por el ímpetu que introduce a la pieza que están creando, mientras que el ocurrente sajón por las variaciones que incorpora y el joven napolitano por el aporte de escalas. En este momento de máximo carnaval, en el que no se respetan jerarquías, ni leyes, podemos ver quiénes son realmente los personajes: el fraile pelirrojo, comienza a ser llamado “Maestro Antonio”, ya que resultó ser, nada más ni nada menos que Antonio Vivaldi, creador de la ópera Montezuma; el ocurrente sajón es, de ahora en más “Jorge Federico”, porque en realidad se trataba de Georg Friedrich Händel y el joven napolitano será “Doménico” Scarlatti. Se incorpora también Filomeno, el siervo del protagonista que “por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara”[9], algo totalmente impensado si no se tratara de un “mundo al revés”. En este marco se da lo que Bajtín llama “la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”[10]. Claramente, si no se produjera una ruptura con las leyes cotidianas del mundo de los protagonistas de esta obra, un siervo jamás se hubiera encontrado creando música junto a su amo y, menos aún, en presencia de músicos reconocidos. Puede verse, además, que esta incorporación de Filomeno funciona como una “parodia de la vida ordinaria” –siguiendo la terminología de Bajtín- que, lejos de ser sólo un momento más de “mundo al revés”, sólo otra expresión de carnaval, resultará en la revelación de la verdadera identidad del personaje del siervo negro, llevado de Cuba a Europa para acompañar a su amo. Como se explicará más adelante, en este caso, lejos de funcionar como “el triunfo de una especie de liberación transitoria”[11], el carnaval está funcionando, en Filomeno, al menos, como una liberación permanente.
Fachada del Ospedale della Pietà
Por otro lado, continuando el desarrollo de la escena, se aprecia un “humor festivo”:
“No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho «singular» aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es <<general>>.”[12]
En este marco puede verse una oposición entre Amércia y Europa, no sólo entre los músicos y el protagonista, disfrazado de Montezuma, sino también entre los demás elementos de la escena. Por un lado, la conga, representativa del continente americano, en la que se incorporan todos los personajes presentes, músicos, huérfanas, sirvientes, monjas. Por otro lado, todos los elementos representativos de la cultura europea: la alusión a Hamlet “concierto sacro en honor del Rey de Dinamarca”[13], la alusión bíblica, en el cuadro de Adán y Eva, entre otros.
Es decir, esta escena presenta un orfanato y escuela de música, el Ospedale Della Pietá en el que, ebrios, un fraile músico y dos colegas, Vivaldi, Haendel y Scarlatti, junto las alumnas, monjas y gente de servicio del lugar, sumados un americano “disfrazado” de Montezuma y su esclavo negro, se reúnen para planear lo que será la ópera Montezuma, pero terminan bailando la conga frente a un cuadro de Adán y Eva, cantando un verso basado en una deformación del latín[14]. Puede verse en esto último una “obra cómica verbal”[15], es decir, la segunda manifestación carnavalesca de la cultura que define Bajtín; ya que la comicidad reside en su naturaleza oral intentando imitar una forma latina.
En síntesis, se da el momento de máxima carnavalización de la obra, que coincide con el descubrimiento de la verdadera identidad de los personajes que acompañan a los protagonistas durante su viaje por Venecia.
Aunque a primera vista pueda parecer lo contrario, los protagonistas terminan siendo conscientes de este momento de ruptura y al final, las huérfanas y monjas se muestran “como apesadumbradas de regresar, ahora a sus oficios cotidianos”[16]. Así, puede encontrarse una plena conciencia, por parte de quienes participan de esta escena, del carnaval como “estado peculiar del mundo”, como lo llama Bajtín.
En este contexto es necesario recordar un hecho que cobrará gran importancia más adelante: luego de pasar la noche junto a Filomeno, Cattarina, una de las muchachas que forman la orquesta, le regala una trompeta.
Campo santi Giovanni e Paolo a Venezia (1741), Caneletto
Accellerando: la identidad en el tiempo
La escena siguiente transcurre en un cementerio, donde los protagonistas almuerzan y pasan el día. Es importante recordar que, a partir de ahora, los personajes son llamados como Maestro Antonio, Jorge Federico y Doménico, a la vez que Filomeno comienza a utilizar la trompeta que recibió como regalo[17].
En un principio, el carnaval empieza a decaer, pero lo revive el vino. En este nuevo contexto de carnaval, se producen algunos anacronismos, como la mención de la tumba de Stravinsky, que murió en 1971, mientras que los músicos que protagonizan la escena murieron entre 1741 y 1759; el hecho de que Vivaldi y él se hubieran conocido, y el uso del término “jam session”. Estos anacronismos funcionan más bien como indicios de los saltos temporales que caracterizan el accellerando que se viene produciendo en el tiempo del relato desde el inicio de la obra y que cada vez es más notorio.
En la introducción a La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Bajtín define una profunda relación entre el carnaval o las fiestas en general y el tiempo. En este caso, la obra de Carpentier, no será una excepción. Según Bajtín el carnaval conlleva “siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico”[18] y en Concierto barroco puede verse cómo el tiempo del relato va accelerando, es decir, a través de diferentes anacronismos y saltos temporales, la obra inicia en un momento histórico y finaliza en otro, varios siglos posterior. Éste no es un proceso constante sino que, hacia el final de la obra, se apresura mucho más que en el inicio.
Siguiendo con el análisis, de aquí en adelante, el avance temporal se hace cada vez más evidente. Los protagonistas presencian el último ensayo y el estreno de la ópera de Vivaldi; el “amo”, que vuelve a ser llamado de ese modo ya que ha perdido su disfraz de Montezuma, se despierta de un sueño ; por otro lado, el estreno real de la ópera fue en 1733 y se nos presenta un Vivaldi de mayor edad “Preste Antonio, más flaco y narigudo que nunca”[20].
Al presenciar el estreno somos testigos de otro momento típico de la carnavalización, Filomeno señala durante la representación una serie de cambios en la trama que desembocan en una falta de fidelidad histórica y, una vez concluida la obra, lleva a cabo un contrapunto con Vivaldi sobre este tema. Sólo se explica la intervención de Filomeno que, en realidad sólo es un siervo (más allá de la relación amistosa que entable con su amo), contextualizando estos sucesos en el carnaval que nos propone el autor.
Folleto de la ópera Montezuma de Vivaldi, en italiano.
El negro Filomeno expresa con claridad tres puntos principales en los que la ópera ha cambiado la historia: la aparición de una emperatriz como mujer de Montezuma, Teutile es mujer en la ópera y hombre en la historia y Asprano fue un importante general mexicano. Al enfrentar sus opiniones, Vivaldi se defiende con argumentos europeos: la importancia de sus fuentes, la sabiduría del escritor de la letra de la ópera; mientras que el negro Filomeno, más pobre en armas retóricas, se defiende con los hechos: la historia real que él ha escuchado en América, donde sucedieron los hechos. El contrapunto se desarrolla con un vocabulario particular: bastante familiar y grosero, coincidiendo con la tercera forma de manifestación de la cultura del carnaval definida por Bajtín.
Finalmente, Vivaldi concluye el debate con las siguientes palabras:
“Siento que no les haya gustado mi ópera… Otra vez trataré de conseguirme asunto más romano…”[21].
Este contrapunto entre Vivaldi y el negro Filomeno no es más que un vivo ejemplo de otra de las características con las que Bajtín define el carnaval:
“Esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta.”[22]
Los Acróbatas (1790), de Doménico Tiepolo
Desenlace
Al finalizar de la ópera pareciera que presenciamos otro momento histórico completamente diferente: los saltos temporales son cada vez más abruptos. Esto puede comprobarse a través de ciertas marcas como la mención a la Revolución Cubana[23], que fue recién en 1953.
Luego de este último gran salto temporal, pareciera que el carnaval ya se ha diluido por completo y sólo resta la despedida entre Filomeno, que permanecerá en Europa con sueños de hacerse famoso tocando la trompeta y su amo, que regresará a América.
Una vez que Filomeno se queda solo en Europa produce la sensación de que el tiempo volvió a ser “uno solo” -ya no hay anacronismos, ni saltos temporales-, al igual que al inicio del relato, con la diferencia de que hemos avanzado hasta el siglo XX: asiste a un concierto de Louis Armstrong, observa que “parecía que el nivel de las aguas hubiese subido”, hay lanchas a motor y, finalmente, el propio Filomeno observa que “de pronto la ciudad había envejecido enormemente”[24].
Conclusión
En primer lugar, cabe destacar que lo único que está presente en todas las épocas, eso que las une es el ritmo, la música, el concierto.
Por otro lado, al finalizar la obra puede verse cómo Filomeno pasó toda su vida en un segundo plano -sin ir más lejos, en la obra aparece cuando el protagonista lo toma como siervo- pero, durante el momento del carnaval, descubre su verdadera identidad: recibe como obsequio una trompeta, aprende a tocarla y puede observar de cerca a los grandes maestros. Cuando termina la obra, una vez acabado el carnaval, Filomeno ya no es al mismo de antes: ahora se conoce a sí mismo, probó sus capacidades y decide quedarse en Europa para intentar explotarlas al máximo. A partir del final de la obra, Filomeno comienza a escribir su propia historia, siendo ahora plenamente consciente de quién es y todo lo que puede aspirar a lograr.
Portada: El combate entre don carnaval y doña cuaresma (1559), Pieter Brueghel
Notas
- Carpentier, Alejo; CONCIERTO BARROCO op. cit. – Capitulo uno, págs. 13,14 y 15.
- Carpentier, Alejo; Ibídem, pág. 11.
“El cuadro de las grandezas estaba allá, en el salón de los bailes y recepciones, de los chocolates y atoles de etiqueta, donde historiábase, por obra de un pintor europeo que de paso hubiese estado en Coyoacán, el máximo acontecimiento de la historia del país. Allí, un Montezuma entre romano y azteca, algo César tocado con plumas de quetzal, aparecía sentado en un trono cuy estilo era mixto de pontificio y michoacano…”
- Carpentier, Alejo; Ibídem, capítulo tres, pág. 34.
- Carpentier, Alejo; Ibídem, capítulo cuatro, pág. 37.
- Carpentier, Alejo; Ibídem, capítulo cuatro, pág. 38
“En cuanto al pueblo, la marinería, las gentes de la verdura, el buñuelo y el pescado, del sable y del tintero, del remo y de la vara, fue una transfiguración general que ocultó las pieles tersas o arrugadas, la mueca del engañado, la impaciencia del engañador o las lujurias del sobador, bajo el cartón pintado de las caretas de mongol, de muerto, de Rey Ciervo, o de aquellas otras que lucían narices borrachas, bigotes a lo berebere, barbas de barbones, cuernos de cabrones.”
- Bajtín, Mijail; LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO, op. cit., Introducción, pág.6
“Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:
1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).”
- Bajtín, Mijail, Ibídem, Introducción, pág. 7.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo cuatro, pág. 40.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo cinco, pág. 47.
- Bajtín, Mijail, Ibídem, Introducción, pág. 11.
- Bajtín, Mijail, Ibídem, Introducción, pág. 11.
- Bajtín, Mijail, Ibídem, Introducción, pág. 12.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo cinco, pág. 50.
- “Ca- la- ba- són- són- són en vez deKábala-sum-sum-sum”
- Ver nota al pie número 6.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo cinco, pág. 51.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo seis, pág. 62.
“Voy con mi trompeta a donde pueda hacer bulla” (Filomeno)
- Bajtín, Mijail, Ibídem, Introducción, pág. 10.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo siete, pág. 63.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo siete, pág. 64.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo siete, pág. 77.
- Bajtín, Mijail, Ibídem, Introducción, pág. 11.
- Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo ocho, pág. 86.
“ <<…En La Habana sólo sería “el negrito Filomeno”.>> <<Eso cambiará algún día.>> <<Se necesitaría una revolución.>> <<Yo desconfío de las revoluciones.>>”
14. Carpentier, Alejo, Ibídem, capítulo ocho, pág. 87.
Para saber más:
- Carpentier, Alejo; Concierto barroco– Alianza Editorial – (1998)
- Bajtín, Mijail; La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rebelais – Alianza Editorial – Tercera reimpresión (2003)
