La red mitológica de «Origen»: sueño, poder y conocimiento

Origen, escrita y dirigida por Christopher Nolan (2010), es una de esas fascinantes historias que permiten al espectador plantearse numerosas cuestiones éticas como, por ejemplo, hasta qué punto es decente que un grupo de expertos en la mente humana y, en concreto, en los sueños, utilicen sus conocimientos para extraer información de los enemigos de sus clientes.

La manera en que esto se justifica está forjada por una extensa red mitológica, que comienza con la misma inquietud de soñar y termina con el poder del sueño y la confusión entre ficción y realidad, pasando por el árbol de la ciencia y el dualismo cuerpo-alma.

En efecto, heredera de una tradición preocupada por soñar, Origen se nos muestra como un mito en sí mismo, cuyo tema central es inquietante. Por un lado, porque el soñar ya es algo lo suficientemente atractivo e incontrolable per se como para que se emplee, cinematográficamente, en imbuir al telespectador de misterio a lo largo de la película. Por otro lado, porque en el guión de Nolan el pequeño rincón del subconsciente, desconocido incluso al propio yo –porque en numerosas ocasiones uno no recuerda haber soñado o, sencillamente, no recuerda haber sido consciente de que soñaba–, puede ser controlado por un otro, ajeno y alienante, con el poder suficiente como para subyugar la voluntad del soñador, incluso sin que este lo sepa. El yo, entonces, deja de ser yo, perdido en un caos de personajes ambiguos, que juegan a ser otro sin serlo, que combinan las proyecciones de su propio subconsciente con las consideradas realidades por el subconsciente del personaje invadido. El otro y el ego se confunden durante el sueño, porque la realidad se acaba entremezclando con la ficción, en una red de identidades y alteridades que terminan volviendo loco al telespectador.

El primer mito que encontramos en la cinta remite al árbol de la ciencia. Cuando, según la tradición bíblica, Dios le indica a Adán que solo puede tomar el fruto del árbol de la vida para poder seguir siendo inmortal, y este decide (por intermediación de la sierpe) arrancar la fruta del árbol prohibido, lo que está haciendo es anticiparse a la imagen de un Fausto indefenso e ingenuo –la versión decadente de este Adán-Fausto aparecería siglos después en Pío Baroja– que, al obedecer al diablo, pierde su alma a cambio de acceder al conocimiento necesario para dejar de vivir en el Edén. En cierto modo, esto es lo que le ocurre a Cobb. Por un lado, se atreve a jugar con los sueños y a experimentar niveles de profundidad de vidas oníricas que se acaban descontrolando. Por otro lado, paga un alto precio por este conocimiento científico: ve cómo su cuerpo pertenece a los Estados Unidos, donde no puede entrar por un crimen que no cometió; y cómo su alma vive al arbitrio de la proyección que su propio subconsciente ha creado de su mujer Mal.

Adán. The Fall of Man (1616). Hendrik Goltzius

Este saber, imprescindible para justificar la ruptura metafísica que supone el introducirse mentalmente en el subconsciente de alguien para averiguar cuáles son sus sueños más profundos, cumple una misión en la película: la de actuar como puente material entre el mundo de los sueños y el mundo real. Los saberes utilizados, necesarios para alcanzar cierto grado de verosimilitud, explican cómo un otro construye el espacio en que tendrá lugar el sueño de la víctima (arquitectura paradójica), la forma en que se pueden conseguir las horas oníricas necesarias para llevar a buen puerto la misión propuesta (química) y el funcionamiento de la mente soñadora (psicología).

La película, pues, se nutre de una base científica para explicar la trama, lo que no deja de ser mitológico si consideramos la existencia de una etno-lógica típicamente occidental que hunde sus raíces en la escisión analítica (y autoconstruida) entre el mitos y el logos griegos.

El segundo mito que puede contemplarse en la película es el de Orfeo, entendido aquí desde una doble perspectiva: la del mítico dios griego y la del supuesto fundador del orfismo.

Orpheus (1890). George de Forest

Por un lado, resulta llamativo el descenso a los infiernos que Orfeo realiza por el amor a su esposa Eurídice, a la que solo puede salvar si es capaz de evitar mirarla durante el trayecto del inframundo a la superficie. Sabido es que no lo consigue, puesto que no puede resistir la tentación de volver la vista atrás, y de este modo, condenar a su esposa de nuevo al Hades.

En el filme, tampoco Dom, cuando vive en el limbo con Mal, puede evitar volver la vista al mundo real, igual que cuando está en este mundo no puede dejar de descender a lo más profundo de sus infernales recuerdos con su amada fallecida, para convertirlos en sueños y controlarlos.

Por otro lado, el mito órfico constituye la columna vertebral del guión, porque explica el posible origen del dualismo cuerpo-alma basándose en una doble concepción de la naturaleza humana, dionisíaca y titánica a la vez: el alma está condenada a permanecer encerrada en el cuerpo. Esto es lo que ocurre en Inception, no solo cuando se confunde la realidad con la ficción hasta el extremo de desear morir para poder despertar, como le sucede a Mal, sino también cuando se ha vivido toda una vida soñando, al más puro estilo segismundiano.

La unión de los opuestos, entonces, conformados por la pasividad del cuerpo, que duerme y sufre los acontecimientos; y la actividad del alma, que sueña y vive intensamente al involucrarse en el desarrollo de la trama, puede hacerse mediante una patada (que puede ser metafórica, como en la secuencia en que la furgoneta cae al agua) en el plano físico, que provoque en el cuerpo del soñador una sacudida lo suficientemente fuerte como para despertarle.

En el plano metafísico, el tótem conlleva la fusión de unir ficción y realidad con el objetivo, paradójicamente, de distinguirlas: al ser un objeto solo conocido por el poseedor, le hace consciente de que puede estar en un sueño ajeno.

En síntesis, Cobb es un Orfeo del siglo XXI, conocedor de los vínculos que existen entre el cuerpo (realidad) y el alma (sueño), como son la patada, desde una perspectiva corporal, y el tótem, desde una perspectiva espiritual. Precisamente por tener dichos conocimientos (cuyo precio ya ha pagado) y por controlar, en general, el ambiguo juego de la ficción y la realidad, no duda en ningún momento en seguir descendiendo al inframundo de su propio yo para encontrarse con los recuerdos más felices de aquella a la que ama en lo más profundo de su ser.

El tercer mito hace alusión a Morfeo, uno de los mil hijos de Hipnos, la personificación del Sueño. Su principal función es la de adoptar la forma humana para presentarse a los durmientes y mandarles posibles mensajes de los dioses. Dada esta flexibilidad morfológica, parece ideal como mitema de la que se puede considerar una de las dos funciones primordiales del sueño en la película que nos ocupa: el control de la voluntad ajena.

Dream, interrupted | Robert Couse-Baker

En efecto, en Origen, la función del sueño es actuar de puente simbólico entre dos mundos: el de los dueños del poder, que crean (o extraen) las ideas; y el de las víctimas del poder, que las generan (o las regalan), sin saberlo. Por tanto, de manera perfectamente especular nos hallamos con que el sueño es un campo de batalla en el que la principal arma del invasor es el anonimato, esto es, pasar desapercibido para el subconsciente del soñador, mientras que la única defensa del atacado es descubrir lo antes posible, precisamente, que está siendo invadido. Esto resulta tremendamente complejo, porque la mente no siempre es consciente de que está construyendo un mundo onírico a su alrededor.

Pero el papel que desempeña el sueño en el filme también puede explicarse mediante el mito de Endimión. Al igual que el joven pastor que pide a Zeus que le dé el don del sueño eterno para permanecer perpetuamente joven y ser siempre amado por Selene-Luna, en Origen el sueño equivale a la felicidad absoluta, porque en él cada individuo puede hacer lo que realmente desea. En el caso concreto de Cobb, la única manera de alcanzar la felicidad es continuar soñando.

El personaje interpretado por DiCaprio, pues, encarna en el plano profesional a Morfeo, capaz de pasar desapercibido en el subconsciente del soñador, al adaptarse a las formas proyectadas por este para que no se dé cuenta de que está siendo manipulado en su sueño. Y, a la vez, en el plano personal Cobb no deja de ser un pobre Endimión, siempre en busca del sueño-recuerdo para regresar a la vida en la que un día fue feliz con su amada Mal-Selene.

No se puede terminar de ver la genial película sin acordarse del pobre don Quijote, una figura trágica que no diferencia la realidad de la ficción, de cuya confusión le viene la mayor parte de su sufrimiento.

Así es como la mezcla tan fuerte entre realidad y ficción hace que los personajes, como el público convertido en un pseudoquijote, sean incapaces de distinguir lo soñado de lo vivido.

Esa confusión entre el sueño y la realidad es, otras veces, buscada a propósito para encontrar la felicidad que solo se puede disfrutar en un estado onírico como el anhelado por Endimión.

El culmen de esta quijotesca confusión es encarnado por Mal, la esposa de Cobb. Recuérdese que él se siente culpable por haber instaurado en su mente la idea de que el mundo en que vivían (cuando soñaban) no era real. Esa idea arraiga en la mujer de una forma tan intensa, que después de suicidarse en el sueño para poder volver a vivir en la realidad con sus hijos, sigue sintiendo que está soñando y que, por tanto, ha de suicidarse nuevamente para despertar. Esta Mal-Quijote es la proyección de la culpabilidad del protagonista que constantemente intenta destruir sus planes (“ARIADNE: You won’t build yourself because if you know the maze, then she knows it. And she’d sabotage the operation”).

Pero, como si de un Sancho idealista mas con los pies en la tierra se tratara, Cobb distingue ciertamente la realidad de la ficción porque es consciente de que busca el sueño para ser feliz. En todo momento sabe cuándo está soñando y cuándo no, en parte gracias a su tótem, vínculo que lo ancla a lo real como la patada que, especularmente, rompe esa unión.

El tótem de Cobb es la perindola que pertenecía a Mal. Cuando el objeto deja de danzar implica que estaba gobernado por las reglas físicas de la realidad, mientras que si no para nunca, da las pistas al soñador para saber que se encuentra en el sueño de otro. Resulta muy significativo el hecho de que Mal esconda la perindola en lo más profundo de su hogar, durante el tiempo que pasa en el limbo –soñando– con Cobb: no quiere ya realmente saber si está dormida o despierta. Como don Quijote que es, opta por disfrutar de esa vida y dejarse llevar por el tiempo onírico que la llena de felicidad, de manera paralela a como, en la secuencia final, el mismo Cobb deja bailando su tótem para ir al encuentro de sus hijos: ya no le preocupa si es real lo que vive, solo le importa que de nuevo está con ellos.

Hay, por tanto, dos Quijotes en la película: uno que, representado por la proyección que Cobb tiene de Mal, tan radical que es incluso más quijotesca que el mismo Alonso Quijano, no muestra ningún momento de lucidez; y otro, encarnado por el mismo Cobb quien, acercándose más a Sancho, es consciente de la diferencia entre la realidad y la ficción, si bien sabe que su felicidad solo está en el soñar.

En síntesis, pues, el protagonista de Inception parece encarnar ciertos mitemas a la hora de entender su propia vida y actuar en ella. Cobb es Adán-Fausto cuando decide adentrarse en el mundo onírico desde una perspectiva científico-experimental. Su continuo aprendizaje le permite llegar a ser Morfeo, apareciéndose en los sueños de los demás para ejecutar su poder sobre la voluntad ajena, sin percatarse de que todo conocimiento tiene un precio que va a pagar con creces: su transformación en Endimión, en el eterno soñador pasivo, durmiente por amor que, convertido ya en un Orfeo errante y sin fuerzas para luchar, buscará a su amada Eurídice en los infiernos de su propio ego.

El trágico tormento de este Orfeo es que su amada está realmente muerta y no puede hacer nada por rescatarla. Ni siquiera bajar al infierno de su propio yo la puede salvar, porque Cobb es consciente de los límites entre la realidad y la ficción. Mal falleció precisamente por descender al inframundo del subconsciente y se convirtió allí en un radical Don Quijote, que no distinguía, ni por un momento, la realidad de la ficción. Y por esto, tal vez, el Adán-Fausto-Orfeo-Endimión-Morfeo se dio realmente cuenta de lo que se jugaba, adquiriendo así el poder del primer Sancho, capaz de distinguir lo soñado de lo vivido y, gracias a ello, de seguir adelante… para alcanzar el control de su propio sueño.

Para saber más:

• Chevalier, J. y Gheerbran. A. (1995): Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.
• Grimal, P. (2007): Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós.
• Gutiérrez, F. (2012) Mitocrítica. Naturaleza, función, teoría y práctica. Lleida: Milenio.

Este artículo es una reelaboración de la comunicación “Mitos y mitemas en Origen (Inception): sueño y poder entre dos mundos”, presentada en el Congreso Myths in Crisis. The Crisis of Myth. International Conference, celebrado en la Universidad Complutense de Madrid los días 21-24 octubre de 2014. El material entregado al público asistente puede descargarse aquí.