Los artistas han retado en ocasiones al mundo del arte mediante obras de distinta índole, en algunos casos con una perdurabilidad limitada y determinada; ya sea por las propias técnicas aplicadas, los materiales que las componen o incluso motivado por postulados concretos. Sin embargo, también podemos observar casos en los que a pesar de que no hay una intencionalidad, el deterioro de la obra de arte se observa de forma prematura, lo cual compromete en gran medida a la conservación y al mismo tiempo a su disfrute en un futuro.
Aunque a lo largo de la historia la perdurabilidad de las obras de arte ha estado en la mente de los artistas, siendo conocedores de la preservación mediante el uso de técnicas y materiales adecuados, son los artistas contemporáneos los que cambiaron los planteamientos con los que afrontar las obras de arte. Mientras que para unos era prioritario la perdurabilidad a través del paso del tiempo, los otros siguieron el camino que les llevaba a la experimentación y a su vez a la búsqueda de un lenguaje individual. Estos cambios produjeron que actualmente se antepongan los temas y las formas de representación, es decir, la estética final en sí misma, en vez de las técnicas y los materiales empleados de forma tradicional para su ejecución. Por otra parte, la negación del arte o el cuestionamiento del mercado artístico también influye a que ciertos artistas actuales utilicen materiales, técnicas o manifestaciones correspondientes al tiempo que viven, a la vez que otros pretenden la devaluación del arte mediante el uso de materiales pobres y cotidianos. Estas cuestiones junto con la experimentación llevada a cabo conlleva el desconocimiento del resultado, que del mismo modo produce obras innovadoras al mismo tiempo que incontrolables (en términos de conservación), poniendo en ocasiones en riesgo su preservación.
Observamos como, según la tipología o naturaleza de la obra que nos encontremos, se ve influenciada proporcionalmente la perdurabilidad de esta siendo simultáneamente aceptada en función de este tipo. Dicha tipología es la primera causa a tener en cuenta para determinar el variable grado de riesgo que puede encontrarse ante una obra u otra. En base a estos planteamientos, percibimos como algunos trabajos se pueden englobar dentro del arte efímero o perecedero (Eat Art, Land Art), la performance, la instalación o el arte de los nuevos medios (videoarte, Net Art, obras configuradas con piezas de software, etc) son estos los que retan al paso del tiempo desde el momento de su creación; unos por medio de los postulados en los que se fundamentan, otros de forma inesperada producido por cuestiones intrínsecas o extrínsecas de la propia obra. En el caso de las producidas en la “intersección del arte, la ciencia y la tecnología”, como afirman García Morales y Montero Vilar[i], “heredan la naturaleza técnica del medio, que funciona como soporte (objeto-sistema), con todas sus consecuencias: particularidad, complejidad, obsolescencia, etc.”
Un caso de expresión artística asumida con su condición de obra inmaterial y de perdurabilidad limitada, dependiente del tiempo en el que esta se realiza, es la Performance. Son los postulados en los que se fundamentan estas acciones los que la llevan a una perdurabilidad tan determinada, siendo en este caso el propio artista el que decide el tiempo de duración de una obra de estas características. Mientras que esta expresión iba en contra del mercado del arte, otros artistas decidieron utilizar diferentes medios para realizar un registro de estas representaciones, gracias a los cuales hay acceso actualmente. Estos registros se dieron lugar mediante fotografía y vídeo, medios que posteriormente han sido utilizados como herramientas para la creación de nuevas obras de arte; dentro de la amplia categoría en la que se determina como Arte de los Nuevos Medios.
Joseph Beuys, I like America and America likes Me, 1974. Chloé Lepetit. Imagen de la grabación realizada durante performance ejecutada por Beuys.
El Arte de los Nuevos Medios es un término que engloba diversas obras creadas mediante elementos tecnológicos de nueva creación. A pesar de las diferentes propuestas que podemos encontrar en esta categoría todas pueden llegar a sufrir los mismos problemas de perdurabilidad. Los elementos que pueden componer estas obras se pueden configurar de diferentes maneras creando esculturas independientes o llegar incluso a Instalaciones, pero al fin y al cabo, con el mismo tipo de problemática.
Una de las manifestaciones con mayor trayectoria y que se encuentra asentada en el ámbito artístico es el Videoarte. En torno a 1960 surgen los primeros vídeos realizados por artistas con la calificación de obra de arte. El soporte sobre el que se grababan dichos vídeos eran formatos analógicos, sin embargo, el progreso de esta industria ha cambiado por completo estos formatos hasta llegar a los digitales que se disponen actualmente. Es por ello, que aunque originariamente los formatos existentes eran analógicos, y por lo tanto, tenían esa materialidad que caracteriza a las obras de arte, estos han evolucionado paralelamente a la industria tecnológica, utilizando actualmente formatos digitales; eliminando en cierto modo la suficiente materialidad para permanecer tras el paso del tiempo, como estamos observando en la práctica.
A diferencia de la fotografía, del modo que indica Tubío[ii] la imagen en movimiento “existe sólo al ser proyectada”, son lasexpresiones como el Videoarte, las que necesitan de unos medios para ser expuestos y observados. Este es el motivo principal para que diferentes autores hayan llegado a considerar estas expresiones como inmateriales. Ante formatos digitales, estas obras no se caracterizan sólo por la inmaterialidad sino por la abstracción de su composición ya que una imagen reflejo de la realidad que está formada a partir de cualquier tipo de información (ya sea visual o sonora) la cual se termina traduciendo al lenguaje digital (binario, hexadecimal, etc), que se encuentra muy lejos de los componentes que caracterizan a los soportes analógicos de grabación.
No obstante, el problema de la perdurabilidad no se encuentra únicamente en esos soportes que funcionan como almacenamiento, sino también en las herramientas que son utilizadas para la reproducción. Cada uno de los formatos que ha sido utilizado para grabar ha tenido un reproductor determinado confirmando la apreciación que realiza Tubío[iii], acerca de la evolución tecnológica a través de la cual, “Dejan de fabricarse algunos productos de uso habitual y las nuevas tecnologías van desplazando a las anteriores en lugar de complementarlas. Y, para colmo, las nuevas no necesariamente son mejores”. Ante esta cuestión surge una problemática diferente, la obsolescencia, bajo la que se ven afectados tanto los soportes como los reproductores. Aunque en un principio se pueda pensar que esto no es relevante, lo es más de lo que se puede esperar, en relación a la obra de arte. Del mismo modo que artistas antiguos escogían las técnicas en base a unas premisas, los contemporáneos también las tienen y es por ello que deben ser respetados en la medida de lo posible.
En comparación con la Performance, las obras de Videoarte tienen la posibilidad de ser reproducidas un número incalculable de veces, lo que permite ser contempladas como una obra de arte tradicional, quizás sea por este motivo por el cual se considera que una obra de este tipo debe de perdurar; a pesar de las limitaciones que tienen estos materiales. Obras, que se comenzaron a realizar utilizando unos medios que eran desconocidos y, que incluso debido a este desconocimiento, se buscaban los que tenían mayor simplicidad en su uso; dejando a un lado la preservación. No hay que olvidar que se desconoce en primer lugar a ciencia exacta la durabilidad que tiene el soporte o dispositivo donde se almacena la información, como puede ser un DVD o los sistemas de almacenamiento similares. Debido a esta fragilidad que los identifica, se llevan de forma rigurosa los protocolos de mantenimiento y conservación en obras de estas características.
Gilbert&George, Singing Statue, 1970. Fotografía de la grabación realizada durante la performance ejecutada por Gilbert&George. Helen Dearnley
Otras obras que se han visto afectadas por la obsolescencia son las Instalaciones. En este caso nos encontramos con la peculiaridad de conservar una obra que ha sido creada en un momento concreto con unos materiales o elementos determinados, para lo cual es necesario conservar encarecidamente el conjunto de la obra; objeto y mensaje. Evidentemente, las obras que se incluyen dentro de la categoría de Instalación son muy diversas y, por ello, no todas tienen problemas derivados de la obsolescencia; tan solo conciernen las que conjugan elementos tecnológicos. Las posibilidades son tan diversas como la variedad de configuraciones que se pueden ocurrir, pantallas de televisión emitiendo imágenes, composiciones realizadas con elementos luminosos, dispositivos acústicos, e incluso máquinas de formas incomprensibles y sin una utilidad aparente.
Las obras que podemos encontrar dentro de la categoría de Instalación pueden estar consideradas como materiales o inmateriales; según la tipología de los elementos que las componen. Como se ha expuesto anteriormente, las obras con componentes digitales tienen un porcentaje de concepción inmaterial. En ocasiones podemos ver como la propia proyección es la instalación en sí misma, sin embargo, en otras la proyección es sólo un elemento dentro de todo el conjunto. A mayor número de elementos inmateriales, mayor será la fragilidad de la obra y la dificultad de su tratamiento.
Igualmente que en el caso del Arte de los Nuevos Medios, en las Instalaciones compuestas por elementos tecnológicos, no está asumida en absoluto la pérdida de este tipo de obras. Un claro ejemplo son las realizadas con elementos luminosos como pueden ser las ejecutadas por Dan Flavin, Bruce Nauman o Jenny Holzer, tienen gran materialidad como para asumir la pérdida, sin embargo están compuestas no solo con materiales frágiles sino también con materiales pertenecientes a unas épocas determinadas. A pesar de que es aceptado como tratamiento de las obras de este tipo la sustitución de los tubos fluorescentes, los de neón o incluso los LEDs, no se plantea qué ocurre ante la falta de elementos de sustitución debidos a eliminación de estos dispositivos del mercado. Una vez más debido a la evolución que sigue el ámbito tecnológico, los materiales que eran cotidianos y abundantes en una época comienzan a ser relegados por los nuevos, dando lugar a otro tipo de obsolescencia.
Dan Flavin, Alternating pink and “gold” (vista de la instalación), 1967. Andrew Russeth
Estamos cercanos a la pérdida ¿y ahora qué?
Cada obra se encuentra expuesta a distintas causas particulares, intrínsecas y extrínsecas, que son las que les ponen en riesgo.
La reflexión de forma individualizada sobre los tratamientos o métodos de actuación es habitual en la conservación y restauración, sin embargo, este hecho se vuelve fundamental ante una obra de Arte Contemporáneo; ya que, cada una de ellas puede haber seguido una ejecución diferente o incluso pueden componerse de materiales que no habían sido empleados hasta el momento a pesar de pertenecer al mismo artista. Junto a la reflexión es primordial el contacto con el artista o personalidades que hayan estado cercanas a este durante su trayectoria artística, ya que serán fundamentales para revisar cuestiones relativas a la intencionalidad o incluso sobre el mensaje o significado de la obra en sí mismo; llegando a ser fundamentales en la toma de decisiones.
A pesar de lo que se pueda creer, en ocasiones son los propios artistas los que primero perciben el riesgo que se aproxima a su obra; sobre todo en aquellas que se encuentran bajo la tutela del artista. Como es el caso del guipuzcoano José Antonio Sistiaga y su largometraje …ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70); el cual es realizado mediante la compleja técnica de pintar de forma directa y manual sobre el celuloide, dando como resultado a dicha película. La fragilidad que toma el celuloide con el paso del tiempo, añadido al uso de pinturas aplicadas sobre el soporte de forma directa, hace que el propio artista opte por digitalizar en repetidas ocasiones dicha película para que pueda ser reproducida durante las exposiciones que se le ofrecen. Mientras que la película original necesita de un antiguo reproductor gracias a las digitalizaciones esta obra puede ser expuesta de diferentes formas y con medios más contemporáneos y accesibles actualmente. Además, el hecho de la digitalización ayuda a la conservación del original, el cual puede ser almacenado durante mayor tiempo libre de reproducción incesante. Esta película no se ve afectada en gran medida por el proceso de digitalización, ya que no hay un cambio en el mensaje, más bien lo que el propio artista percibe es la pérdida de la calidad de la obra digitalizada respecto al original.
En otras ocasiones, los artistas aunque son conscientes de los problemas que están sucediendo en sus obras no son totalmente partícipes, como es el caso del artista Nam June Paik[iv]. El Solomon R. Guggenheim necesitó de la participación del propio artista durante el año 2000 para llevar a cabo su retrospectiva e intervenir en su obra TV Garden (1978); la cual había comenzado a mostrar problemas de obsolescencia. En base al tratamiento planteado autorizó la modificación de los televisores existentes en esta obra, pertenecientes al momento de su creación por unos contemporáneos. En este momento, esta obra expuesta en el año 2000 es considerada como una versión de la obra creada en 1978, pero con la autorización tanto del artista como de su asistente para elevarla al nivel de obra verdadera y única. A pesar de que esta tuvo una interpretación basada en la obra original en una ocasión, tras la muerte del artista la obra se mantiene sin la documentación necesaria respecto a los requisitos que debe tener para realizar futuras interpretaciones, que además en caso de ejecutarlas carecerían de la autorización del propio artista.
Nam June Paik Art Center, 2013. Takato Marui. Imagen de la instalación TV Garden del artista coreano.
Con las modificaciones que se pueden realizar durante los procesos de conservación o, incluso de restauración, no sólo se corre el riesgo de la pérdida del significado, sino también del aura de la obra. Concepto que, como indica Walter Benjamin[v], “establece el aquí y ahora de la obra, y que está relacionada con la originalidad”. Los derechos de propiedad intelectual que tiene el artista sobre esta hacen que en ocasiones a pesar de que se elimine el aura durante un proceso de restauración la intervención sea admitida como es el caso de la obra TV Garden de Nam June Paik. Pero es evidente que fue necesario anteponer el aura a la propia obra, ya que si se hubiesen mantenido los elementos antiguos la no conservación la hubiese llevado a la pérdida y, paralelamente, a la imposibilidad de su disfrute, quedando como resultado una gran cantidad de documentación no tan valiosa como la instalación del coreano; referida al registro, disposición, elementos, materiales, etc.
A pesar de que toda obra relacionada con los nuevos medios pueda estar abocada a la pérdida, no podemos mantener la postura de la no conservación; ya que es una espera lenta y dolorosa hasta su final. Sin embargo, la conservación continua nos puede llevar no solo a la pérdida del aura, sino también a la pérdida completa del original y por lo tanto de la obra que teníamos; casi sin darnos cuenta.
Portada: SCTV’s aftermath at the chemical plant no.1, 2009. Regan Walsh
Bibliografía
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GARCÍA MORALES, L.; MONTERO VILAR, P. “La ergonomía de la obsolescencia”. En: Conservación de Arte Contemporáneo. 14ª Jornada. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Departamento de Conservación-Restauración. Febrero 2013. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013.
LLAMAS PACHECO, R. Conservar y restaurar el arte contemporáneo: Un campo abierto a la investigación. Valencia: Editorial Universitat Politècnica de València, 2008. ISBN: 978-84-8363-584-1.
RINALDI, M. “La autonomía del arte y la subjetividad en la sociedad contemporánea”. En: XVI Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Agosto 2008, vol. 10. Buenos Aires: Kurz, 2008. ISSN: 1668-1673.
RODRÍGUEZ, G. “Arte y disfrute del vídeo: reproducibilidad y documentación al servicio de la conservación en las colecciones museísticas españolas”. En: Conservación de Arte Contemporáneo. 14ª Jornada. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Departamento de Conservación-Restauración. Febrero 2013. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013.
ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías. Madrid: Síntesis, 2010. ISBN: 978-84-97-5672-9-9.
TUBÍO, D. “Innovación, imagen y realidad: ¿Sólo una cuestión de tecnologías?”. En: XVI Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Agosto 2008, vol. 10. Buenos Aires: Kurz, 2008. ISSN: 1668-1673.
[i] L. García Morales; P. Montero Vilar, 2013, p. 12
[ii] D. Tubío, 2008, p. 159.
[iii] Ibid., p. 159.
[iv] M. Rotaeche, 2008, p. 158-159.
[v] W. Benjamin, 1979.
