Del Cristo románico dormido sobre la cruz al Cristo barroco con sus cinco estigmas sangrantes.
La Historia del Arte podría, si quisiera, narrarnos la Historia de la Medicina, pues indiscutiblemente el conocimiento anatómico del ser humano y del resto del mundo natural se reflejará en el papel, el lienzo o la piedra, en el transcurso de los años. En un artículo anterior se trataba de forma colateral, la relación que artistas y estudiosos del cuerpo humano han tenido a lo largo de la historia. Recuérdese por ejemplo a Leonardo Da Vinci, que planeaba la publicación de un atlas anatómico en colaboración con Marcantonio della Torre, y es que por muy humanistas que fueran ni los artistas eran médicos, ni los médicos artistas.
Pero la autopsia y el cadáver no son temas reservados a la tratadística y los estudios. Es más, es en el seno del Arte Cristiano donde más claramente podemos observar una evolución en la concepción del cuerpo humano y la representación del dolor, el sufrimiento y la muerte. Cabe señalar, sin embargo, que esta evolución se debe a un cambio de interpretación de los dogmas, más que a un aprendizaje en el campo médico, y es que el arte cristiano de los primeros tiempos no hará hincapié en la muerte de Cristo si no en su resurrección, pues esa es la promesa del cristianismo: la vida tras la muerte. Sin embargo, siglos más tarde el tema de la muerte y resurrección de Cristo prestará más atención al Calvario, a la purificación a través del dolor y a la redención tras la penitencia, de ahí que comience a cobrar más importancia la representación anatómica verídica del cuerpo del nazareno, con sus cinco yagas bien diferenciadas. Los mártires, a imagen del redentor, verán también como paulatinamente el arte y las manos de los artistas en general van poniendo más énfasis en sus martirios y en el detalle de los rasgos anatómicos de los cuerpos.
Cristo románico de marfil del rey Fernado I de León y su esposa Sancha, José-Manuel Benito
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Cristo yacente de Gregorio Fernandez, Luis Fernández García
A parte de las representaciones religiosas, dónde difícilmente se puede escapar de representar algún hecho truculento, permanece en el imaginario colectivo una célebre obra donde la autopsia es protagonista: Lección de anatomía del doctor Tulp, de Rembrant (1632). Dicho lienzo, aunque parezca singular, no es más que un retrato grupal de oficios, muy típico de la época, y no muy alejado por ello del Síndico de Pañeros. O dicho de otro modo, la lección de anatomía del cirujano Tulp no es una obra singular, ni en tema, ni en verismo, como veremos a continuación.
Clase de anatomía Dr. Nicolás Tulp (1632), Rembrandt
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El Síndico de los Pañeros (1662), Rembrandt
En siglo XVII, las clases de anatomía eran un acontecimiento singular dentro del curso, pues solo se realizaban una o dos al año y siempre en invierno para asegurar así una mejor conservación del cadáver, el cual debía pertenecer a algún ajusticiado. Dado lo inusual del evento, era frecuente el encargo de un retrato de este tipo para inmortalizar el momento. Podían asistir a la clase no solo estudiantes de medicina, si no todos aquellos interesados que pudieran pagar la entrada. La autopsia tenía lugar en el denominado “Teatro de Anatomía”, una sala con graderías perimetrales y una mesa en el centro. Dichas salas se conservan todavía en algunos edificios históricos de universidades europeas (por ejemplo en la Universidad de Bolonia) e incluso han sido recreadas con mayor o menor fidelidad en películas como Drácula de Bram Stoker o Van Helsing.
Teatro Anatomico Archiginnasio © European Creative Cities
La novedad que Rembrandt presenta en Clase de anatomía del doctor Tulp es que el cadáver se coloca por primera vez en diagonal, ocupando el centro del cuadro, de forma que la mirada del espectador se abre el abanico a su alrededor para contemplar la actitud de los presentes y cae de nuevo sobre el cuerpo. Si bien es verdad que el cadáver ya había sido representado de forma tan directa por maestros como Michael Jansz van Mierevelt en Lección de Anatomía del Dr. Willem van der Meer (1617), en esta obra el cadáver no se muestra completo, si no que se ocultan los pies y se muestra solamente el torso. Nótese además, que tanto Mirevelt como Rembrandt ocultan el rostro del fallecido, el primero mediante un paño y el segundo a través de un magistral juego de sombras. Por otro lado Rembrandt suprime toda alusión al Teatro de Anatomía, que sin embargo todavía pervive en la obra de Mirevelt (recordemos que hay una distancia de quince años entre ellas), y que hasta entonces había sido más o menos representado en lienzos y grabados.
Lección de Anatomía del Dr. Willem van der Meer (1617), Michael Jansz van Mierevelt
Treinta años después de Lección de Anatomía del Doctor Tulp, Rembrandt nos agasaja con una fantástica representación: Lección de Anatomía del Doctor Deijman. Aquí el número de retratados se ha reducido, las sombras que ocultaban al cadáver también, y éste se presenta al espectador de una manera contundente, de tal forma que ya no se sabe si el tema del cuadro son los retratos de oficio o la propia actividad del oficio. Anótese como dato curioso que el encantador mozuelo que observa como el Doctor Deijman abre el cráneo del fallecido es hijo de uno de los representados en Lección de Anatomía del Doctor Tulp. Y por si alguien no lo ha notado todavía, Rembrandt parece recurrir a Mantegna a la hora de escoger la forma de presentación del cadáver, pero no parece que sea acertado pensar que lo hace como una referencia religiosa, si no solo como una referencia compositiva.
Lección de anatomía del Dr. Deijman (1656), Rembrandt
Pero ya que hablábamos de verismo, es necesario señalar que aunque los autores de estas obras intentaban ser lo más cercanos posible a la realidad, no siempre podrían lograrlo o no siempre era conveniente para la composición. Por ejemplo, volviendo a la conocida lección del doctor Tulp, de la que es frecuente escuchar elogios sobre el detallismo de los nervios del brazo y la maestría de ejecución de Rembrandt, es necesario decir que estudios interdisciplinarios recientes (2006) han comprobado la falta de exactitud de lo retratado. No se debe esta carencia a una omisión de estudio por parte del pintor, si no a que el pintor deberá ser capaz de tomarse ciertas licencias en función de donde se vaya a colgar o como se vaya a exponer la obra a fin de que, una vez colgado el cuadro, y habiendo tenido en cuenta la perspectiva desde donde será admirado, puedan apreciarse todos los detalles de tal manera que las proporciones de las figuras no se vean alteradas.
Es bastante inusual que el cadáver se presente desde los pies. Es decir: los pies en primer plano y luego el resto del cuerpo. Lo normal es que sea el torso el protagonista, de tal manera que el cadáver no se presente desde las extremidades inferiores, pues se consideran indecorosas. No se hace tampoco hincapié en el rostro, para no humanizar demasiado al sujeto (o mejor dicho: al objeto) de la autopsia.
Sin embargo esta ley del decoro tan bien ejemplificada por la obra de Enrique Simonet en su Y tenía corazón (o La autopsia) se rompe en ciertas ocasiones dependiendo del protagonismo que quiera dársele a la muerte en sí, al fallecido, o a otras circunstancias que rodeen la acción. Por ejemplo, en las primeras “Clases de Anatomía” de Rembrandt, lo importante son los rostros de los personajes que aparecen, pues eran personas relacionadas con la medicina que estaban asistiendo a un evento poco frecuente, de tal manera que el cadáver simplemente se convierte en el objeto ilustrativo del hecho. Sin éste, el cuadro seguiría siendo un retrato grupal, y sin embargo el público que lo contemplaría no sabría identificar la razón de este acto “conmemorativo”. Años más tarde, La lección de Antonia de Deijman, no solo se atreverá a romper con la perspectiva acostumbrada, sino que además convertirá la acción de la autopsia en coprotagonista del tema general del lienzo.
Pero sin duda alguna, cuando la autopsia se ha convertido en un tema libre, e incluso parte fundamental del arte cotidiano, es en nuestro mundo, este mundo complejo donde vivimos alejados de la muerte y a la vez tan próximos a ella.
Un breve repaso a los éxitos televisivos de las últimas décadas nos evidencia sin esfuerzo un claro uso de las ciencias forenses como motivo de entretenimiento, y por ello han sido necesarios inventar o retomar formulas visuales para el tratamiento del cadáver, la autopsia, la sangre y la muerte violenta. Fórmulas que no se han abandonado nunca por estar presentes en algo también tan cotidiano como la fotografía de sucesos, género en el que deben destacarse las aportaciones de Weegee y Enrique Metinides, ambos autodidactas, ambos fotógrafos de la muerte.
En el trabajo de estos dos reporteros gráficos pueden rastrearse una serie de pautas relacionadas con las manos, los pies , y el rostro (y los ojos) de los cadáveres, que parecen haberse gestado durante las épocas anteriores y aparecen por fin en las series de televisión y el arte actual totalmente definidas. Es más, estos dos fotógrafos, sobre todo Metinides recogen de manera inconsciente fórmulas de otros autores, por ejemplo: hombre herido por descarga eléctrica de Metinides, nos remite directamente al Torero muerto de Manet. Si bien, es osado decir, dada la formación de Metinides, que se inspire directamente en el maestro francés. Quizás la composición surja simplemente de una convergencia creativa sobre un hecho tan poco tratado y tan humano y común como es el de morirse.
Hombre herido por descarga eléctrica (1958), Enrique Metinides
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Torero muerto (1864), Edouard Manet
Weeggee, sobrenombre de Arthur Fellings, también conocido como el fotógrafo de la oscuridad, reconoció haberse inspirado en Rembrandt. Fuente a la que recurre, no tanto por sus composiciones como por su tratamiento de la luz, por la forma en que Rembrandt oculta los rostros de los objetos de autopsia, deshumanizándolos en la medida que sea posible para facilitar al espectador la visión de la obra (recordemos que a diferencia de los cuadros sobre martirios, los de autopsias no nos hablan de redención, ni gloria, si no de mortalidad y humanidad en estado puro).
La obra de Weeggee es singular sin embargo, no solo por la peculiar forma de presentar el cadáver, o la gramática visual que emplea para narrar mucho más de lo que se ve en la fotografía, sino también porque a él le debemos la fijación en el imaginario colectivo de la iconografía de los gánsteres, pues fue el retratista de ese mundo que el “cine negro” pondría en movimiento, ese mismo cine negro en el que Metinides también reconocería inspirarse.
Portada: La autopsia (1890), Enrique Simonet
